第三节 多层结构的审美对象
《中西美学与文化精神》第三节 多层结构的审美对象,页面无弹窗的全文阅读!
在黑格尔那里，形式完全成了理念显现的外形式，它被动地为理念所决定。只有理念按照自己的内在必然性走到哪里，哪里的感性事物才放出光彩来。黑格尔贬低了形式的内容，却又建立了内容的形式：自身对立发展的理念，按照辩证逻辑形成了有节奏、韵律、动态的内形式——肯定，否定，否定之否定，质，量，度……这种内容形式、理念形式，不像中国的气，只能内不能外，完全是一种内形式、逻辑形式，和近代一座座思想体系一样，毫无感性光辉。这种内容的形式，对整个文化来说是重要的，有时代特色，对美学来说，却仅是形式被降在理念的奴仆地位。理念这个只内难外的逻辑之物，靠着哲学凌驾于一切科学之上的赫赫威势，占据了艺术内容的核心。
时至现代，爱因斯坦用相对的宇宙，海森堡用测不准的微观世界，哥德尔用不能证明的大前提改变了牛顿理性而机械的世界。存在主义用活生生的单个人遭遇的人生疑团来反对必然性和规律，精神分析用无意识来揭示理性的虚伪一面……在绝对理念无可挽回地衰落后，美学也开始向内容的逻辑性正式开火。在艺术领域里，文学作为语言艺术最接近理性概念和逻辑，主攻任务理所当然应由文学来承担。历史把使命赋予了俄国形式主义和英美新批评派。关键性的战斗是从否定逻辑内容的美学性开始的。兰色姆认为作品有肌质（texture）和结构（structure）两部分。结构就是作品的中心逻辑或意译核心，肌质即作品的具体性。从这个二分组合看，无论如何结构也应是最重要的。但兰色姆宣称，结构是非文学的，只有肌质才是文学的特性。雅各布森在地球的另一端也曾指出：不是文学作品本身，而是文学性才是文学科学研究的对象。随着潮流的进一步发展，布鲁克斯反对老师兰色姆把中心逻辑作为结构，他不承认有独立于形式的内容。他说：“诗人不会先选一个抽象的主题，然后用细节把它装扮起来，恰恰相反，他必须创造各个具体细节，展开细节，通过细节的完成，达到由细节应达到的无论什么样的一般意义。”[1]这也就是克鲁采尼兹所主张的形式决定内容，不同的形式便会有不同的意义；新的形式必须造出新的内容。俄国形式主义和新批评都反对给文学作品写内容提要，认为文学就是在作品的具体性中，在其形式中。从作品中抽象出的中心思想、内容梗概，已不是文学了。从形式、从具体性出发，俄国形式主义把文学作品视为各因素相互依存不可分割的整体，新批评把文学作品视为完整的有机体。新批评和俄国形式主义不但要把逻辑理念从文学中抛出去，不但拒斥社会、政治、历史、经济等外在因素对文学内容的干预，维姆萨特和比尔兹利还专门写了《意图迷误》和《感受迷误》，反对以作家的意图和读者的感受来决定作品的内容。排斥了各种外在因素之后，它们把文学的本体论完全建立在作品本文上。首先是作品的语言。穆卡洛夫斯基区分着诗歌语言与标准语言，雅各布森辨别着诗歌语言与实用语言，他们都在探索诗歌语言的特殊性和唯己独有的规律。新批评也着力于文学语言的语境、含混、反讽、张力、隐喻……新批评和俄国形式主义，不管在具体问题上有怎样的差异，总的来说可归为两点：一是有机整体，二是语言分析。这里一切外在的因素都被排除了，文学作为审美对象建立在自己的作品本体论上。没有逻辑理念内容，没有社会政治经济道德内容，也没有作者的意图和读者的感受，只有作品，作品自身就是本体，它有自己的形式和内容，自己的语言功能和结构组织，是一个自身完善的有机整体。
在新批评和俄国形式主义把本体建立在作品自身以后，涌现出了多种审美对象的结构理论，其中最有代表性的是三种：1.现象学茵加登的作品结构论；2.象征符号学苏珊·朗格的作品结构论；3.结构主义和原型批评的作品结构论。这三种理论都是多层结构论，但又有各自的特点。茵加登的作品论就单个作品讲作品如何是一个多层次的结构。象征符号学讲作品如何是生命的形式、情感的形式，是与其他符号不同的艺术符号。结构主义和原型批评从作品群来看待作品，以深层结构来揭示文学作品的普遍联系和意境。先来看茵加登的多层结构论。
茵加登认为，文学作品有四个层次：1.字音，2.意义单位，3.图式化方面，4.被再现客体。字音层就是语言。（何以叫字音，涉及茵加登文学作品的存在方式，与本题无关，故略去。）语言必须有意义，把语言的一句、一段、一章或整部作为一整体单位，就构成意义单位。意义是指向客体的，意义单位就包含着被再现客体，然而被再现客体由作品语言表现时，不可能全都表现，而只能以一种图式化的方式表现出来，因而从意义单位直接显出的是被再现客体的图式化方面，再由图式化方面想象出一个完整的、活的被再现客体。这四层是逐步深入的，没有第一层，就无从谈第二层，没有第二层，无从谈第三层，没有第三层则无第四层。茵加登又说，在四层之外，作品还有一种形而上品质（metaphysical qualities），就是从整个作品中体现出来的悲剧性、崇高、怪诞、轻柔等使人感到一种较深的人生境界的东西。但因为“这些品质不是客体的性质（properties），也非心态的特征（features），而是作为一种超乎环境的事件之上而又暗渗于环境和事件之中的氛围（atmosphere）被揭示来”[2]，难以形求，所以茵加登承认有形而上品质而又将之排除在作品的基本层次之外。这是一个由表及里、逐层深入、层层互连的多层结构理论。为了通俗和方便，我们以孟浩然的《宿建德江》为例来解说一下：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
我们首先感到的是字音层，五言20字，平仄相间，声韵和谐。由字音构成意义单位。每字各有其意义，字在句子中又因其上下文产生特有的意义，如第四句中“月”字，本义是月亮，在“江清月近人”句中，是指月亮在水中的倒影。每句自有其意义，句在整个诗中又产生意义。如“江清月近人”，就一句看，是月亮倒影在清澈的江水中，距离人很近。但从全诗看，人是羁旅之人，月便增有了盼亲人团聚之意，而月在水中，美丽朦胧，似幻似真，意义就骤然丰厚了。意义单位构成被再现客体。从全诗看，这是一个由舟、江渚、夜色、旷野、树、江水、月亮等自然景物以及与自然景物融为一体的心情所构成的世界。被再现客体在诗中是以图式化方面显出的。舟是什么舟，不知道；舟的移动和停泊具体是怎样的，不知道；人为何人，不知道；“野旷天低树”，天与树究竟是怎样的位置，均不清楚。其间充满空白，但读者自然会用自己的想象按照图式化方面规定路线的指引，填充这些空白，由图式化方面层进入被再现客体层。最后各个层次的合力：语言形式由一般句到对偶句，景物的由动到静，天色的由明转暗再转明，心理的由愁到思……使整首诗渗透着一种由羁旅而产生的人生的淡淡的哀愁和沉思的形而上品质。就整个作品论，从语言形式到意义单位，到被表现的客体世界到形而上品质，都是随作品自身的构成而来的，是从艺术自身立论的多层结构的审美对象。
茵加登作品论是就作品本身一层层揭示其作为有机整体的形式和内容，苏珊·朗格则力图从人类学本质上阐明艺术独有的形式和内容。艺术是一种符号，是一种与科学、宗教、哲学、政治、历史完全不同的符号，它表现的是语言不能表达的内在生活、情感生活，一句话，艺术是情感的形式。符号美学把艺术符号提高到与宗教、哲学、科学、语言并驾齐驱的地位，就排斥了其他符号对艺术内容的干涉，维护了艺术独有的意义。艺术就是情感形式，这仿佛是向古希腊的复归，但古希腊的形式是几何形式，其根基是数学，符号学的形式是情感形式，其根基是人类学。在古希腊，形式是比例尺度，是外形式；在符号学，形式是情感形式，是内形式，然而情感与气一样是内而能外的。苏珊·朗格认为，艺术的结构完全可以和生命的结构相比拟。她说：“艺术品包含着张力和张力的消除、平衡与非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，而用它所标示的生命活动本身也恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程。”[3]我们看到，苏珊·朗格要想探出艺术的生命形式，但却对生命形式作了对生命来说是最简单的形式——节奏、平衡、张力——可以说是作为低级有机体形式的理解。西方精神使命题与中国美学相似的符号学作品论在内容和形式上都大不同于中国美学。它实际上是把作品作为一个相互联系的三层结构：形式、意象、情感形式。就文学来说，语言形式和意象都是为了达到情感形式的完成，苏珊·朗格专门反驳了从重诗歌意象的观点对史文朋《阿塔兰塔》一诗的指责。她说艺术的“每一个成分都是为加强它的符号性表现——对生命、情感和意识的符号性表现——而存在的”[4]。现在我们仍以孟浩然的《宿建德江》为例来解说一下符号学作品论。
从语言形式看，前两句是动态的，第一句有两个动词“移”、“泊”。“泊”既是动，又包含着动的完成，是明显的物体的动。第二句没有动词，却有两个具有动词功能的形容词“暮”、“新”，表现不能明显计量的天色的变动和心情的波动。后面两句是静态的，一个动词也没有，全由名词、形容词和方位词组成。前两句动态，用非对偶句，后两句静态，用对偶句，从句式上形成动、静的对比。从意象上看，是客船移向江渚，停泊下来；天色渐渐转暗，客人产生了一种新的愁绪；凭船远望，原野旷远，深蓝的天空展现在近处的树枝下；夜深了，月亮倒映在船边清澈的江水中。但这两方面都是为了创造一种情感形式，含着人生的愁绪和沉思的情感形式。“移舟泊烟渚”，船的移动暗喻着情绪的波动，停泊在烟渚上应和着心灵的迷茫。“日暮客愁新”，天色的渐渐转暗同步着愁绪的渐渐增厚。动词和具有动词功能的形容词的选用和非对偶句式都服务于情感形式的创造。“野旷天低树”，船已泊定，夜色已深，原野空旷辽远，既把人的愁绪带向远方尽头，又把心境推向遥远的天边夜空。愁在向无穷的远方伸展的时候，会添进很多联想——远方的亲人、辽阔的宇宙、旷达的胸怀——而暗变为宇宙之思。直觉上的天低于树也仿佛启示着什么哲理……“江清月近人”，江澄浪静，明月倒映水中，它既加深着离人盼望亲人团聚的愁绪，又以美丽的形象安慰着漂泊的羁旅，凝视水中之月，难免浮想联翩：月亮有圆有缺，循环不已，月亮永世长存，人生何等短暂……现象上的远可以近，虚胜于实也仿佛暗说着什么东西。全无动词和对偶句的运用也帮助着心灵的沉思和宁静气氛。这首诗的真正内容就是呈现出了用其他符号不能表达的人生的愁绪与沉思的艺术符号——情感的形式。
与现象学和符号学不同，原型批评和结构主义不但要从作品的文字开始一层层向里深入，还要从一作品与众多的作品的关系中寻出文学的深层结构。在这个意义上，弗莱可说是集中了原型批评和结构主义两个流派的精华。首先，他表现为一个多层结构论者。文学的第一层是词汇层。但文学是虚构，因此文学作品的词汇的意义与外物无关，只与其他词汇有关。作品的词汇是内指的。词汇在文学中总要描绘。第二层是描绘层。一方面作品总是描述一些人物、事件，另一方面这些叙述描绘又总是按一定的方式进行。就是在巴尔扎克和左拉那儿，也不是人物、事件高于描绘方式，而是描绘方式高于人物、事件。因此描绘不是朝外指向事物，而是向内指向形式。形式是第三层。形式主要集中为意象结构。“每部诗作都有由文体要求、作者偏好和无数其他因素所决定的特殊的意象分光带。例如，在《麦克白》中，血的意象和失眠意象就有一种主题般的重要性，因为它是谋杀和悔恨悲剧的真正本质。”[5]意象结构一方面是个人创造，另一方面它又是整个文学中这一类意象的特例。为了更深地理解这一意象，就得进入作品的第四层：神话层。在形式层中，我们只从密尔顿的《黎西达斯》本身理解它的牧歌意义，在神话层中，我们就会联系从忒奥克里托到维吉尔到《牧人日历》等牧歌传统，也会想到《圣经》和基督教会中复杂的牧歌象征系统，还会伸入锡德尼《阿卡迪亚》、斯宾塞《仙后》、莎士比亚的“森林喜剧”、雪莱、阿诺德、惠特曼、狄兰·托马斯等作品中的同一意象。神话层使文学的自律体系开始显露，也向人们开启了一种认知定式，比如，“一个像海洋或荒原这样的象征不会只停留在康拉德或哈代那里：它注定要扩透过许多作品，进入作为整体文学的原型象征中去。白鲸不会滞留在麦尔维尔的小说里，它被吸收到我们自《旧约》以来关于海中怪兽和深渊之龙的想象性经验中去了。”[6]神话层中显透出的意象群进一步推动我们去寻求整个文学的深层结构以便发现该作品的意象在其中的位置。这样我们就从神话层进入寓意层。这里，我们在第二章中描绘过的整个深层结构及其表层变换图敞显出来。这时，一作品的意象作为文学整体中的单子（monad）性质也敞显出来。
现象学、符号学、原型批评和结构主义都揭示了艺术作品由表及里的多层结构。其中原型批评和结构主义代表现代的一种倾向——寻找深层结构，然后由此说明多层结构。现象学和符号学代表的是现代的另一种倾向，从最确定的外层起，一层层往里推，让最后的东西确实可靠地敞显出来。正是在这一倾向里，现代精神显出了困境，苏珊·朗格得出，情感的形式是非语言能明晰把握的，茵加登也因形而上学的难以形求而不得不将之摒于文学作品的基本层次之外。困境把西方美学从现代推向后现代。后现代只是否定有最后的东西（如深层结构、形而上品质），否定只有一个单一的视点，并未否定多层结构，因此多层结构仍为西方美学审美对象理论的主潮。
* * *
注释
[1]亚当斯（Hazard Adams）编：《柏拉图以来的批评理论》（Critical Theory Since Plato），1041页，美国哈比基出版社（Harcourt Brace Jovanovich），1977。
[2]茵加登（Roman Ingarden）：《文学艺术作品》（The Literary Work of Art），291页，美国西北大学出版社（Northwestern University Press），1973。
[3]苏珊·朗格：《艺术问题》，8页，北京，社会科学出版社，1983。
[4]同上书，155页。
[5]弗莱：《批评的解剖》，85页。
[6]弗莱：《批评的解剖》，100页。