第二节 文与形式的展开
《中西美学与文化精神》第二节 文与形式的展开,页面无弹窗的全文阅读!
一、文的演变与深入
文作为美的外观，如前所述，有两个特点：修饰性和规定性。修饰即颜色、声音、线条、形体、饮食、宫室都以美的法则来造型和配合，是人的多层次多方面需要的一种精致化、美化；规定性即赋予色、声、味、形等以社会的神圣意义，使美的外观成为礼的符号和象征。然而，春秋时期，礼崩乐坏。因文有规定性，使得有野心的诸侯大夫们用突破规定的享乐文饰来暗示自己的政治愿望，因文有美的精致性特点，使得无野心的诸侯大夫们为享乐而采用更高级的文饰。于是在“紫之夺朱”，“服美不称”，“郑声乱雅乐”，宫室楼台越造越高越建越美的历史流潮中，文与质、修饰与规定的内在拼凑性暴露出来。当人们采用旧的文饰时（季氏八佾舞于庭，晋侯用“天子享元侯”的乐来招待穆叔），尚可与礼对照感受其僭越的野心。当人们为享乐而创造出新的美时（俗乐新声传入宫廷，建筑的崇高彤缕为礼所未曾记载），在旧制度和思想材料中已找不到它的政治伦理意义了。文，美的外观，失去了礼的规定，失去了社会政治意义，沦为纯粹的享乐品。春秋时代，很多志士仁人为维护文的规定性进行着艰苦的斗争，孔子为其光辉代表。战国时已经没有了这种斗争。春秋后期，伍举在章华台上谏楚灵王，只把目观之美与抽象的善相对立。而墨子的《非乐》则标志着整个社会都把文看成纯享乐的东西了。墨子的乐，就是文，包括音乐、舞蹈、美食、服饰、美人、宫室，其功能和效果只是“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也”（《非乐》），一句话：享乐。文离开了质，离开了礼的规定，成了纯粹的饰，其结果是遭到墨、道、法诸家的全面攻击。政治上，声乐害政，儒以文乱法；事物中，文不是质的完成，而是质败坏的表现。“白玉不毁，孰为珪璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！”（《庄子·马蹄》）“礼为情貌者也，文为质饰者也，夫君子取情而去貌，好质而恶饰，夫恃貌而论情者，其情恶也，须饰而论质者，其质衰也。”（《韩非子·解老》）
先秦，美的事物的内外分裂只是一种简单的文质分裂，修饰与规定的分裂，而人的文质分裂却显出了一种双重的分裂。一是文质分裂，修饰言行不合礼制。有的过分，如齐庆封车美不称（参见《左传》襄公二十七年）；有的毫无讲究，“君子质而已矣，何以文为？”（《论语·颜渊》）二是德与质的分裂。质是实体性的出身和地位，德是与该地位相称的品德修养。动乱之秋，君之不君，臣之不臣，人而不仁，可谓比比皆是。从美学上看，文与质的矛盾在人上比在物上暴露得更充分、更突出，矛盾的解决也就更彻底，走得更远。文的特点决定其不能像形式那样内化，结果是文的衰落和气的兴起。这场文气的代兴是由孟子和庄子来完成的。
在声、色、味沦为享乐品的战国，孟子通过划分眼、耳、口、鼻、身、感官的快乐和心的快乐，通过比较感官之乐与仁义之乐的高下贵贱及矛盾冲突，高扬了仁义之乐，贬低了感官之乐。“饱乎仁义也，所以不愿人之膏粱之味也；令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也。”（《孟子·告子（上）》）这种心悦仁义的充实之美完全是一种内而不外的东西，是一种道德的善。但是孟子依靠哲学的气论，使善转为美。中国哲学认为，宇宙根本是气，人禀天地而生，最根本的也是气。孟子认为人体内充实着气，人的思想意志，不是干巴巴的，而与气包融在一起。“志至焉，气次焉”，“志壹则动气，气壹则动志也。”（《孟子·公孙丑（上）》）这样，道德的培养和完善，就不仅是智力的学习，善恶的识辨，精神的锻炼，而且是生理上气的培养，是“养浩然之气”。这种配道与义的气，“以直养而无害，则塞于天地之间”而“至大至刚”（《孟子·公孙丑（上）》）。因此，孟子的“充实之谓美”就不仅是道德的纯化，仁义的完善，而且是气的充溢。道德仁义就在气中，二者契合无间。仁义是一种内在的认识对象，气却是外在的观照对象，道德是一种理性精神，气却是一种感性力量，当道德仁义与气合二为一的时候，道德仁义就获得了感性的性质，具有了动人的魅力，充满了情感的热量，洋溢着审美的情味。“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《孟子·尽心（上）》）
孟子以内在的道德之气来代替对美饰的追求，“充实之谓美”。庄子则以得之于天的自然之性来超越一切外形式的束缚。一方面是内在的“心斋”，沉静内听而忘形丧我与道同化；一方面是外在的逍遥，不为物累，超脱死生，与天合德。在《庄子》里，雉、马、鸟都因人为的装饰而痛苦不堪，饰并不美；奇丑的人、残废畸形的人因为德有所长的精神气质而超越了形体。德是不受形体束缚的，外貌的奇丑反而更有力地表现出精神的力量。当然，那“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的神人，其外貌，也有“肌肤若冰雪，绰约若处子”（《庄子·逍遥游》）的。庄子哲学认为，“通天下一气”，同样“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”（《庄子·知北游》）。重要的不是形的美丑，更不是文饰之美，而是气的培养，虚无恬淡，以天合天，才能达到自由的美的境界。
孟、庄皆因引入气而超越了形式。文是外在的形式，气是内在的东西，文外而不能内，气却内而能外。文就是在最辉煌的时期也是一种外在的东西，是内在的显现，气却一开始就是内在的东西，更主要的，它是宇宙最根本性的东西。因此文气的代兴，对中国美学的中国特色具有极为重要的意义。
但是孟、庄对人格内在精神的强调，是在轻视和否定一切现实社会审美对象的情况下达到的。孟子认为使眼、耳、鼻、口、身快乐的色、声、味、宫室等审美对象是低级的、微贱的，庄子则干脆认为是对心和感官的巨大危害。[1]他们的美学进步仅仅是人格美的进步。如果说在当时的社会氛围中，一般的审美对象半是审美半是享乐的话，那么，孟子的充实之美半是美学半是道德，庄子的逍遥之美也半是美学半是哲学。孟、庄的进步是画地为牢而取得的，是脱离广大审美实践的。因此对当时普遍的审美实践的艺术理论并未发生大的影响，他们的本意也不是要对其发生影响。但气的引入暗含了中国美学审美对象理论的新方向，虽然是在后来，在魏晋南北朝才大放光芒。
随着封建制度的巩固，荀子在承认美的享乐性的基础上，重释孔子学说，复兴了“德必称位，位必称禄，禄必称用”（《荀子·富国》）的文质统一观。它标志着儒家美学在新的社会制度下的再确立。荀子是哲学和政治学的集大成者，但就美学来说，却停留在文原有的修饰和规定的简单结构上，比起孟、庄的人格美也显得要低，当然就更不能说明当时已蓬勃发展的艺术了。然而，屈赋已经像太阳一样在审美领域升了起来，随后是汉代作家群的交相辉映，人们认识到，文学作品远不同于宫室、车马、衣冠、服饰等政治制度的简单文饰符号。礼之文已不能占据审美领域的中心了，文学才是审美对象的最高形态。
在铺陈事物、雕绘辞采的汉赋中，审美对象内与外的矛盾再一次暴露出来。如果说服饰、车马等礼之文在修饰与规定上只有一重矛盾，君子的内与外有两重矛盾，那么文学作品在内容和形式上却显出三重矛盾。一是事与辞的矛盾，“事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经”（扬雄《法言·吾子》），即文学内容和语言表现的问题；二是文学的丽的追求与统治思想的矛盾，“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言·吾子》），即内容正邪的问题；三是人与文的矛盾，“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”（《法言·问神》）。在三重统一中，事与辞的统一是文章本身的内容形式统一。文如其人，从人的道德修养来保证内容符合社会要求。“丽以则”从社会要求来防止辞对事的背离，好使文学能“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。这种形式与内容的三重结构是文的政治倾向的进一步发展。它离开了直接的社会制度象征符号，进入了文学的事与辞，不过又用文如其人和“丽以则”来保持审美与政治的紧密联系。就审美对象本身讲，这种三重结构并未深入，事辞相称和文质彬彬处在同一水平上，所谓三重，只是一种外部联系的扩展，这是一个勿过勿不及的平面理论。本来，由于文化的性质，中国的审美对象结构理论的深入，是由气来进行的。汉代的文学理论虽未进入正道，但文学的相对独立却为审美对象理论在魏晋的深入提供了必要的条件。
二、形式与内容的辩证关系
前面讲过，古希腊形式就是内容，健全的肉体就意味着健全的心灵，神具有人一样的情感脾气。欧洲中世纪人的肉体和灵魂却截然对立，正与天国和世俗世界的鲜明对比相一致，灵魂趋向上帝，肉体耽于世俗；而人的幸福就在于摆脱情欲，厌弃肉体，带着赎罪之心，承受现实的苦难，好在辞世时升入天堂。在圣维塔列教堂的镶嵌画中，皇帝、皇后及其侍从侍女都毫无生气，仿佛深受其身躯之累，基督被钉在十字架上的形象更是骨瘦如柴，痛苦不堪。但形式仍为中世纪的美学法则。奥古斯丁的新毕达哥拉斯主义，托马斯·阿奎那的亚里士多德观点，都使上帝创造的世界充满了数的和谐，只是数的比例的尺度是按宗教原则进行的。哥特式教堂是数的比例的典范，但又大异于帕特农神庙，用数的比例构成了升腾向上、渴望天堂的和谐整体。这个由神学家们建立起来的和谐宇宙并没有忽略苦难与丑，他们指出：丑是整体和谐的有机部分，丑只是不完善，但它犹如大军里的一士兵，诗中的一个字，服务于整体的美。况且即使跳蚤之类的微小生物也有精微的有机结构。形式法则由其抽象的数和比例保持其普遍性。又因其宗教的象征意味而保持其具体性。这时艺术还未从技术中区分出来，灵魂与肉体的分裂还没有体现在艺术作品的理论上。
形式法则能够作为上帝的美的体现统治中世纪，还要归因于托勒密的和谐宇宙。当哥白尼改变了宇宙的时候，数、形式、和谐面临了真正的危机。哥白尼、布鲁诺让宇宙以无限的形式展现开来，地上也进行着政治、经济、社会的大动荡：文艺复兴，宗教改革，百年战争，圈地运动……文艺复兴把对现世幸福和美的追求用神的故事形式表现出来，既把人的生活神圣化了，又把神的生活世俗化了。法国的古典主义也用古代生活和古代形式美法则来表现现实的感受、激情、思考。然而这已不是唯一的形式的美了。康德哲学充分体现了这一近代的转变，形式不是宇宙的普遍形式，而是人作为类给自然立法的先验形式。形式只能把握现象界，把握不了物自体。这种主客体的分裂，如前所述在主客体两方面又进一步分裂，在主体方面有天才，他无视形式，不需形式，自己创造形式；在客体方面有崇高，它不像中世纪的丑，服务于整体和谐，本身也有形式结构，崇高无形式，无限，给人的心灵以可怖性的震惊。这种形式与世界的矛盾，主观与客观的冲突，在人身上突出地表现为感性与理性的对立。在席勒那儿，人身上固有着感性冲动（即情欲冲动）和形式冲动（即理性冲动），二者互相矛盾，互不相容，使人焦虑不堪。“当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力，当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们就痛苦地感到理性的压力。”[2]席勒希望用审美的游戏冲动来协调理性和感性的对立，对自然人向道德人的迈进铺了一条金色的审美之道。但他已深知，现代人已失去了古代人与自然的和谐关系，他是自然的主体，他不像古代人那样就是自然，而是追求自然，近代的诗人只能是感伤的诗人，他的诗是感伤的诗。
近代世界天上、地下、自然、社会、阶级、个人的动荡，显示了人的活动的多样性的展开。它既有一种现实丰富的实践活动带来的多样性，又有一种由历史的变迁，由古代、中古到近代的大起大落而显出的多样性。在现实的多样性中，产生了审美范畴的多样性：美、崇高、雅、大、怪、丑……产生了多种多样的艺术形式：古典主义戏剧、泛神论诗歌、感伤游记、浪漫传奇、现实主义小说……在历史的多样性中，东方艺术（主要是埃及、波斯、印度）、希腊艺术、中古艺术、近代艺术各有特色，斗艳争芳。在现实的历史的双重多样性中，能外能内能具体能抽象的形式已难以驾驭五光十色的质料了。且不说主观与客观、内与外、感性与理性、历史的多样性与现实的多样性等多方面如何统一的问题，无限的宇宙和动态的历史就首先把它难住了。黑格尔站在近代科学和哲学的高度，用绝对理念的辩证发展代替了理式的机械推演，用内容与形式的辩证关系代替了形式与内容的数的和谐，用内与外的有机论代替了亚里士多德头、身、尾的有机论。
形式在康德和席勒那儿还带着的由古代而来的理性本质的灵光圈，被黑格尔取了下来。形式就是感性形象，包括质料在内。内容在康德、席勒那里还是由古代而来的无形式的质料、现象、感性物，黑格尔则清除了这些感性成分，将之上升到不沾世俗感性的纯逻辑的宝座。只有当绝对理念走完自己的逻辑行程，外化为自然界时，才从天上来到人间，投入感性事物的怀抱。但它降入尘世，是为了完成自己的命定行程。绝对精神行至艺术阶段，开始了美的历程。这里，黑格尔以自己特有的方式深刻地阐述了审美对象形式和内容的辩证关系。
艺术是内容和形式的统一，美的理念和外在形象的统一。理念决定着适合自己的艺术形象。美的理念本身是一些重要差异面的整体，是在发展中运动着的理念。它的差异面的运动，从历史类型和艺术门类两方面展开了内容和形式的多种关系：东方象征型艺术，形式大于内容；希腊古典型艺术，形式与内容契合无间；近代浪漫型艺术，内容大于形式。这是美的理念的历史展开。在艺术门类上，建筑属象征型，雕刻属古典型，绘画、音乐、诗属浪漫型。形式和内容在历史类型和艺术门类两方面的多种关系是从艺术概念的本质和理想来看的，从美的理念的发展看，每一艺术类型的门类又与内容是一致的，“因为理念本身就是外在形象的内在意义”[3]。象征类型和门类，“理念本身还是抽象的，未受定性”[4]；古典类型和门类，美的理念达到自己的理想；浪漫类型和门类，美的理念作为绝对精神，是独立自主的精神，它不满足于外在界，而要退回精神自身。
黑格尔谈艺术的形式与内容，既顾及关系的多样性，又坚持了艺术的理想，从美的本质阐明了艺术内容与形式的有机统一，又从美的理念的历史发展揭示了艺术内容与形式的矛盾运动。然而艺术是宗教和哲学的前阶段，美的理念不过是绝对理念进入艺术阶段的理念，它从根本上说是一种逻辑性的东西。艺术形式与内容的矛盾，或是由于理念未找到适合自己的感性形式，或是理念要想从感性形式中挣脱出来。内容与形式的统一，也是理念具体融合在形象中。哲学是一切科学的科学，是绝对理念发展的顶峰。黑格尔的理念的逻辑性决定了艺术内容的逻辑性，决定了他审美对象结构理论的浓厚的逻辑倾向，逻辑的概念毕竟不是艺术的真正内容。
在审美对象内容与形式（文与质）这个层次上，中西美学都揭示了形式和内容的矛盾状况，都把内容和形式的统一作为理想。但中国美学的“内容”有很浓的政治色彩，西方美学则带极重的逻辑和概念意味，这是中西美学前一阶段文与形式的政治走向和科学走向的进一步发展。在“天不变，道亦不变”的中国，对形式和内容的矛盾，文胜质，质胜文，事胜辞，辞胜事，以及为文造情的丽以淫，都是坚决反对的。而处于发展进化观的西方近代，虽以形式与内容统一的古典艺术为理想，也同时承认形式大于内容的象征型艺术和内容大于形式的浪漫型艺术的历史必然性与合理性。素朴的诗和感伤的诗、美与崇高都代表时代精神。
中西美学对审美对象形式与内容关系的研究，都不是表现为纵深的挺进，而是显现为平面的展开。中国的人与文、事与辞、丽与则三重结构是在共时性上的平面展开；西方形式大于内容，形式与内容的统一，内容大于形式是在历时性上的纵向展开，这种历时性终究又转为艺术门类的共时性。审美对象结构理论的平面展开，既是偏重联系的结果，又是偏重联系的表现，它更多地以一种整体的统一性来看待艺术。中国是把艺术放在与天一致的人道——社会政治伦理中，黑格尔是把艺术放在牢笼万有的绝对理念的辩证发展中，因此他们把政治伦理内容或逻辑概念内容看成是艺术的内容。中西审美对象理论必然还要进一步发展。
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注释
[1]详见本书第十一章。
[2]朱光潜：《西方美学史》下卷，449页，北京，人民文学出版社，1979。
[3]黑格尔：《美学》第二卷，4页。
[4]黑格尔：《美学》第二卷，4页。