第七章 文与形式及其深入：中西审美对象结构理论
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很早很早，智者们就开始沉思人的外貌与心灵、艺术作品的内容和形式的矛盾统一，一句话，沉思审美对象的构成了。现在仍在沉思，将来还将沉思。这个尚无定论的问题却由无数结论形成了一条历史发展之线，它有交响乐一般的节奏、旋律、和声，从远古延伸到现在，没有结束，却有开端。其实在审美现象中就复演着审美的历史和发生。审美是从对象的感性外观开始的。美在形式，是西方美学史上最早的关于美的本质的理论。形式（form）一词在历史的演进中至少衍为五种含义[1]，但形式是事物的外观这一含义似应为最早。中国美学没有专门研究美的本质，但却有一个与美的本质近似的概念：文。文，古文字字形表示文身，是身体的一种修饰、一种外观。文作为美学的天之骄子，君临了中国从原始社会到春秋之际的漫长历史；而形式也作为美学的宙斯统治了整个希腊文化。文与形式既是中西美学审美对象结构的历史起点，又是中西美学审美对象结构的逻辑起点。它们的特点决定了中西美学审美对象结构理论由表及里的不同发展方向。
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注释
[1]参见托塔凯维奇：《六概念史》，220～221页。
第一节 文与形式
一、文与中国审美对象结构的初源
文与形式都是外观，而从外观始，中西美学就显出了各自的特点。
文，前面已讲到，其起源是文身，是对身体的一种修饰。但在原始社会里，文身与原始图腾观念相连，用于重大时刻、重要场合：战争、宴会、少年进入成年的仪式等，是一种带有社会意义的文饰。在成年礼中，它是原始人作为氏族人的完成；在战争中，它体现图腾的神力；在宴会上，它是原始文明的光环。从《左传》文物昭德的描绘中[1]，尚可见其内结构完全一致的发展扩大了的奴隶社会版本。而孔子的“文质彬彬”，同样是原始文身的扩大版。质，皇侃义疏云：实也。就是禀性（出身门第）、本质（士以上等级）、品德（与出身门第相应的德行）的统一。[2]文，皇侃义疏云：华也。质好比是树，文就是树上开的花。文包括君子的仪态、举止、言谈、服饰、饮食、车马等与身份等级相连的外在方面。文是质的外显、外观，是质的光辉，是君子之为君子的完成，正如文身是原始人作为氏族人的完成一样。因此，文是一种与内质契合无间的形式，文就是质。当然对孔子讲，已面对文质分裂的动乱时代，想回到文质契合无间的西周理想中去。但文就是质，确是从原始社会到西周的状况。因此要说明以后的发展，须首先讲清这种文质契合无间的状况。
正像文身是人作为氏族人的完成一样，氏族的包括文身仪式在内的一切重要的图腾巫术仪式——礼，是社会作为氏族社会的完成。礼，即社会之文，从原始社会到西周皆如此。所以孔子说尧舜“焕乎其有文章”，赞西周“郁郁乎文哉”。章炳麟解说道：“孔子称尧舜‘焕乎其有文章’，盖君臣、朝廷、尊卑、贵贱之序，车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶、丧祭之分，谓之文；八风从律，百度得数，谓之章；文章者，礼乐之殊称也。”（《国故论衡·文学总略》）
文作为原始人的文身、奴隶社会君子的服饰衣冠和原始社会图腾巫术仪式、奴隶社会文物昭德的礼制，是一种外观。它的第一个特点是饰，即修饰性。饰就其自身来说，发展为多样性统一的和的思想。饰，单一不行。“物一无文”，《周易·系辞》说：“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文。”线条上，“错画为文”，色彩上，“五色成文”，声音上，五音成文，“乐，声之文也”，“五音比而成韶夏”。这是与西方数的和谐不同的中国的和。但更重要的，作为饰的文是质的外显，是在质的基础上的物的完成。文的第二个特点是规定性。原始人身体上作何种文饰，是由图腾观念决定的。公侯、大夫、士等要怎样穿戴，乘几匹马的车，在什么场合、遇什么对象作何种举止言谈，是由礼决定的。颜色、线条、声音、饮食、居室等的配合及比例尺度是由礼规定好了的。规定性使中国的文一开始就表现出浓厚的社会政治伦理倾向。因而中国的和谐观念有一个重要的内容是中，以中来决定多样性的统一是否为和。多样性的统一重在物自身的组成，重在事物的纯客观性，中则标出该物的参考系。和在物自身（五色、五音、五味）的配合，中强调一物与更高层次（音与人心，人与社会、自然）的和谐。中是和的核心，中统治和，“季氏八佾舞于庭”，天子的八佾从舞乐本身讲，当然比大夫的四佾更美，也是和谐的，但孔子气愤已极，因为它违反了礼的规定性，不中。
文的规定性来自图腾、礼制这些具有历史性的社会制度，决定了这些规定的约定性和可改变性。约定性揭示了文质的契合无间其实是一种机械的凑合。但是在宗教政治的神圣光照下，文的约定的规定性被目为天命，是不可改变的，是事物的客观本质。文，成了整个文化的美的外观。当时的艺术——诗歌、舞蹈、书法、音乐——被从文的角度予以理解。人的周围世界都被作这种理解。日、月、星，是天之文；山岳、江河、动物、植物，是地之文。“天地间万物有条理而弗紊乱者，莫不文。”（宋濂《曾助教文集序》）
文，这个美学的天之骄子，只有在礼崩乐坏、政出多门的春秋战国，其内在矛盾才充分暴露出来，从而也无可挽回地从荣耀的高位跌落下来。
二、形式与西方审美对象结构的初源
形式（form）就是外观。与中国的文深扎在政治伦理中不同，古希腊的形式走向了科学的道路，精确些说，数学的道路。数：各部分自身的大小；比例：各部分之间的尺度关系；秩序：各部分大小比例关系构成完美和谐的整体。这就是古希腊人的美的法则。不是符合礼制的文物昭德的外观，而是遵循数学法则的形式。毕达哥拉斯认为“‘由于数，一切事物看起来才是美的。’这观点为柏拉图所承传，他宣称，‘尺度和比例的保持总是美的’，同时认为‘缺乏尺度就是丑’。亚里士多德继承了这观点，他断言，‘美包含在体积和有秩序的安排中’，‘美的主要形式是秩序和比例的明确’”[3]。美的形式法则集中体现在古希腊最有代表性的艺术门类——雕塑中。古希腊雕塑以人体——符合美的尺度比例的人体，代表了古希腊文化的审美标准和审美理想。人是一个小宇宙，人的秘密包含着宇宙的秘密，和谐的人体体现了和谐的宇宙。雕刻家波里克利特在其著作《论法规》中，以雕塑“持矛者”为典范，定出了人体一切方面的比例对称关系。建筑也“必须按照人体各部分的式样制定严格的比例”[4]。古罗马建筑师维特鲁威记载了一则古希腊故事，“说多立克柱式是仿男体的，爱奥尼柱式是仿女体的”[5]。毕达哥拉斯谈音乐，感叹其数学的惊人一致。亚里士多德论戏剧，要求必须是有头有身有尾的有机整体，符合美的尺度比例。
外观之美在于数的比例和秩序，形式不仅是外观，还是有着数的比例和秩序的外观。由此产生形式的另一含义，形式是事物诸部分的安排。在这一含义中，形式已由外向内挺进了。数的原则毫无例外地体现在一切美的事物中，形式由于数成为美的普遍法则，数也因形式而获得美的光辉。数是美学由外而内、由具体而抽象的中介。由于数，几何形、三角形、圆形是美的，纯粹的直线、曲线也是美的。中国的文作为饰必须“错画为文”，得出“物一无文，声一无听”的结论。形式作为数却可以有“一条简单的曲线美，一件平面模塑的美，或一个单独的色彩或乐音的美”[6]。在美的内化和抽象化的方向中，柏拉图提出美在理式，也是形式的数的原则的一种自然延伸，而且理式也带着浓厚的形式色彩。由于数，一切都是美的。艺术是美的，数学的线与形是美的，政治、制度、工艺也是美的。“一个政治整体中的一个成员可以同一座雕像的面部的一部分拿来比较”[7]。道德也是美的，“善的原则还原为美的法则，因为分寸和比例总是要转化为美和优美”[8]。
由于数的法则，形式不但向内、向抽象发展，还从客体向主体发展。形式不是随便什么尺度比例，而是美的尺度比例。艺术家创造艺术品，是给质料以形式，工匠制作产品，也是赋形式于质料，公民制定法律，是给城邦社会以形式……因此形式又引申为事物的概念性本质。[9]形式作为美统治了整个古希腊文化，连灿烂的星空也以点、线、面的形式闪耀着美感的光辉。
文与形式都是事物的外观，认识从现象始，审美从外观始，这是人类认识的普遍规律，也是审美认识的普遍规律。中国从原始社会到西周以及古代希腊，文与质、形式与内容契合无间，文就是质，形式就是本体。这既与当时的社会实践有关，又与当时的认识水平一致。然而由于文化的特殊性，中国的文深扎在政治的基础上，古希腊的形式却沐浴在数学的阳光中。文作为饰，只是外观，不能内化，只能作为具体之物，难以抽象化。僵硬必然带来脆弱，“峣峣者易折”，注定了要衰落。形式借数学之力，既显于外又入于内，既是事物的外观，又是抽象的数的比例和秩序。形式的圆转伸缩力使之在各种冲击面前应变灵活，以柔克刚，美在形式的观念在西方美学史上不断涌现出来。文既是外观又是内质，形式既是外观又是本质，虽为一个时期审美观念的主潮，但毕竟不是审美对象的真正本质。《诗经》作为君子之文，作为外交辞令和论文立论的经典佑证，并不是《诗经》作为审美对象的最深刻处；比例尺度的形式远不能说明古希腊各时期丰富多彩的雕刻，且不谈内容更丰富的史诗和戏剧。文与形式必须要向前发展。
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注释
[1]参见《左传》隐公五年臧僖伯谏观鱼和桓公二年藏哀伯谏取郜大鼎。
[2]从《离骚》可见质的内涵：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮……”内美就是皇族血统，贵族之子，在一个黄道吉日出生，又有一好的名字。
[3]托塔凯维奇：《六概念史》，126页。
[4]陈志华：《外国建筑史》，29页，北京，中国建筑工业出版社，1979。
[5]同上书，28页。
[6]鲍桑葵：《美学史》，53页，北京，商务印书馆，1985。
[7]同上书，51页。
[8]同上书，46页。
[9]参见托塔凯维奇：《六概念史》，220页；汪子嵩：《亚里士多德关于本体的学说》，177～183页，北京，三联书店，1982。