第二章 中西美学的整体比较
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整体比较并不是一个全面的比较，而是一个概貌的比较，使人从整体上知道中西美学的大概缩型。它主要从三个方面表现出来：一、中西美学的外貌是怎样的，也就是它们是以什么形态存在的；二、中西美学最内在的东西是什么，也就是它们的内在结构是怎样的；三、中西美学都有长时间的发展历程，它们的历史发展具有怎样的特点。
第一节 中西美学的存在形态
前面说过[1]，中国人对美学范围内几乎所有的问题都有研究，但是没有一本以“美学”命名的著作，连美话、美的随感也没有，这是中国美学具体的存在形态。中国美学为什么会有这样一种存在形态呢？这个问题可以恒等变形为：西方美学何以有它那样的形态呢？一比较，双方何以如此存在便都得到了说明。
一、中西美学形态的显与隐
前面说过[2]西方有美有学源于三个基础：对事物的本体追求，主体的知、情、意划分，艺术的统一性质。这三个基础中国古代都不存在，不是不存在美的事实、美的感受、美的创造和欣赏，而是不存在使美具有明确领域的三种把握和分类方式，因此美学的各方面研究也就没有形成统一的“学”的研究。先谈美学的第一个基础，本体论基础。中国古人从来不去追问美的本质是什么，虽然他们随时都谈到美。西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可以认识的，这种认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰清楚具有逻辑一致性的，犹如几何学体系，更主要的是，概念系统是与客观世界完全对应一致的。要认识一事物、一类事物、事物全体，首先意味着得出它的本质定义，明晰的语言表达。这种语言崇拜和公理崇拜推动着西方追求本质的认识方式。中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，如前章所述，在客体方面是“言不尽物”，在主体方面是“言不尽意”，客观事物是可以认识的，但不能用精确的语言表达出来。没有一种语言表达可以作为公理或定义与一个对象、一类对象、整个世界完全对应。“道可道，非常道，名可名，非常名。”（《老子》一章）道家的“道”，在《老子》中随时被述说、被描绘，但没有一个定义；儒家的“仁”在《论语》中谈了109次，也没有一个定义。在语言与事物和思想的关系中，事物和思想更丰富，更根本。语言只是让你去认识客观事物和主体心灵的一种媒介，你不要把语言当成事物和思想本身。用古人的例子来说，事物和思想好比天上的一轮明月，语言好比手指头，某人用手指着月亮对你说“那里是月亮”，并不是要你去看他的手指头，而是要你通过他的手指头去看月亮。所谓指者所以在月，望月而忘指，言者所以在意，得意而忘言。在学习理论上也讲究师心不师迹。如果说，西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的语言符号定义，那么，中国人则为从感性到语言符号到体悟，语言不是最高层，因为语言不能与事物完全对应，不能反映事物的最微妙处，对事物的最微妙处的把握，只能是超符号的心的体悟，因此中国古人最讲活法，讲神会，讲心领，因此中国人对美的把握和体验不表现为对美的本质的追求，不在语言公理、定义的把握和表达上下工夫，从而也没有以美的本质为核心来建立美学。
美学的第二个基础，主体心理分类。中国古人对主体心理的划分，不像西人的几何式划分，知、情、意分得清清楚楚，而是把心理看作一个整体进行整体功能把握。中国的性、心、意、志、情既不相同又互渗相交，这在古人对这些概念的论述中明显地表现出来。心与性相交，程颢《语录十八》：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心。”意与志也是既有区别又相交迭的：“意者，心之所发也，有思量运用之义”，“志者，心之所之。之犹向也，谓心之正面全向那里去”（陈淳《北溪字义》）。情与志也相交互渗，《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情与志互文见义，以至唐代文字学家孔颖达认为情、志是一个东西。其实这里关键的问题不是概念的几何式析辨，而须从中国文化的整体功能观和与认识方式相连的语言观去把握。从语言观讲，正如王夫之在《夕堂永日绪论·外编》中所言：“统此一字，随所用而别，熟绎上下文，涵泳以求其立言之指，则差别毕见矣。”从整体功能上讲，只有一个东西，每个概念都是对它的具体表现情状的描绘，正如张载谈“道”，有许多词汇描绘：阴阳、神、易，等等，但“其实一物，指事异名尔”。心理上也是这样，程颢《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”对心理作整体功能把握的中国人绝不会离开性来讲情，也不会离开情来讲性，心之未发，仁、义、礼、智是性，心之已发，恻隐、羞恶、恭敬、是非是情。性与情是整体的体用动静关系。知、情、意截然划分不可能，在主体方面就不可能有一个范围确定的领域来谈论美学。
美学的第三个基础，艺术的统一性。中国的各门艺术从来未被统一论述过，因为各门艺术的地位是不平等的。诗文最高。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”（曹丕《典论·论文》）“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（《毛诗序》）诗文与实用的教化相连，绘画和书法则更具士大夫的个人趣味，以至诗文理论不断闪现儒家思想，书画则多弥漫道、释精神，建筑和雕塑由于涉及匠人，地位就偏低，理论家对这两门艺术关心的程度比起其他艺术来差得多。音乐趋于两极：一是圣人作乐，用于制度仪式，太神圣，也太停滞；一是世俗化，如民歌俚曲，纯为享乐，后起的小说、戏曲也一直为正统文人所轻视，地位很低。各门艺术为了抬高自己的地位，都有扯上教化的企图，特别是小说、戏曲为之拼命努力，但实际上未能如愿。历史上也曾多次出现过综合各门艺术的现象，唐代士人就曾把诗、画、书、舞、剑等并论。又有琴、棋、书、画之论。明清时，戏曲可以说是诗、画、乐、舞、剧的综合。建筑也是诗、书、画、建筑的综合，但这些综合多从“闲情逸趣”着眼，未能打破诗文的教化高位，因此各门艺术的统一始终没有形成。在中国古代，文学有学，绘画有学，书法有学，音乐、戏曲、建筑都有学，但没有一门统一的艺术学，没有出现过一本像丹纳《艺术哲学》和黑格尔《美学》这样的艺术专著。从而在艺术方面也没有一个范围确定的领域来讨论美学。使美成学的三个基础中国都没有，中国美学呈现出有美无学的存在方式就是必然的了。
中国虽然有美无学，然而无学却有美，所以有人说中国是潜美学。通过中西的对比可以使中国美学由潜隐中显出来：
西方美学是以哲学理论、艺术理论、生活美理论综合而成的，中国文化里哲学、艺术、生活美都有丰富的理论，而且在这些没有被形式上综合的各种理论里，在其核心的概念上又都是统一的，都是使用中国文化的基本概念（如气、阴阳、虚实等），因此，一个整体的中国美学是存在的，中国美学由潜隐到显露是完全可能的。
二、中西美学的具体存在形态
西方美学存在于四种类型的著作中：一是一般美学理论的体系性著作，如黑格尔的《美学》、桑塔耶那的《美感》、丹纳的《艺术哲学》；二是对两个或多个部门艺术进行比较的著作，如莱辛的《拉奥孔》；三是论述某一个或几个重要美学问题的著作，如柏克的《论崇高与美》，沃林格的《抽象与移情》；四是只论某一部门艺术的著作，如亚里士多德的《诗学》、汉斯立克的《论音乐的美》。中国美学亦存在于四类著作中：一是两门或稍多门类一起论述的著作，如李渔的《闲情偶寄》、刘熙载的《艺概》；二是部门艺术专论，如刘勰的《文心雕龙》、孙过庭的《书谱》；三是诗品画品类，此类又分两种情况，第一种是线索清楚，但形式松散、各部分独立性较强，但又形散神不散，如谢赫的《古画品录》、王国维的《人间词话》，第二种是结构散松，随起随收，天南地北，不拘形式，如欧阳修的《六一诗话》；四是以诗论诗，如杜甫的《戏为六绝句》、黄钺的《二十四画品》。
综合中西，共得六类，三、四类为中西所共有，一、二类为西方所独有，而恰好是这两类，最能体现西方文化的精神（实体、形式），也最能显示西方美学的特色。五、六类为中国所独有，而又恰好这两类，最能代表中国文化的精神，是中国古人观物方式、认识方式、运思方式的典型体现，在一、二、五、六的并列里，中西文化各自的特色（形式与整体功能，焦点透视与散点观察，逻辑推论与直觉体悟……）正好有一个鲜明的对照。
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注释
[1]参见本书“引言”二、“本在范式冲撞中的美学”。
[2]参见本书“引言”二、“本在范式冲撞中的美学”。