第二节 中西美学理论的结构方式
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一、西方美学理论的四种结构方式
中西美学在建造体系的时候也深受其宇宙观和认识论的影响。西方是一个实体世界，单个实体可以从宇宙整体中分离出来从外到内加以认识，对实体的本质性认识形成概念，与实体的性质相一致，概念可以从外延到内涵加以严格的定义。概念和实体是对应的，同类同质的诸实体以一定的关系构成一个领域，与之相应，反映这一领域的诸概念也可以结合成一个概念体系。美学体系也就是能概括反映众多美的事物相互关系的一套概念体系。西方文化不断发展变化，美和艺术也不断发展变化，美学的体系也随之不断变化。美学体系的变化主要从三个方面表现出来，一是概念的扩大和变化，二是中心概念和基本概念的变化，三是结构组织概念的方式的变化。第三点尤为重要，要揭示一个体系的根本特征，主要的就是看它是怎样把诸概念结成一个完整体系的。以这个角度为中心，我们看到，西方美学体系基本上呈四种类型。
（一）种属等级结构。这是古代社会的体系类型，一种金字塔式的逐层上升或下降的结构。逐层下降表现在亚里士多德的《诗学》里，整个艺术是摹仿，由摹仿的媒介、对象、方式的不同，分别为音乐、绘画、诗。诗是对人的行动的摹仿，摹仿坏人的为喜剧，摹仿好人的为史诗和悲剧。悲剧又有一系列的特点……整个体系是以种属关系的等级系列来把握的。柏拉图在《会饮》中讲了人的审美活动的深化扩大的上升过程：首先，某一个美的形体，从而得出一般美的形式，接着心灵的美，进而，行为制度的美，再进一步，各种知识学问的美，最后，美的理式。柏拉图指出的是一条要人按照一种层级系统逐步上升，最后达到顶峰——对美的本质的把握的道路。这里也显出了一种美学理论的结构雏形。
（二）进化等级结构。这是近代美学的体系类型。这里各种美的事物不仅是一个种属分类的问题，更是一个进化等级的问题。它们在被分类的同时，也被排列在不同的进化阶段中；整个美的系列又在宇宙的进化序列中有一个等级地位。这典型地体现在黑格尔《美学》里。美是从自然界进化等级最低的物类——无机物——开始萌芽的，然后植物、动物、人，美的成分越来越多，最后进入艺术——真正的美的领域。各门艺术也有一个进化等级，也是一个进化过程。具体地说，有由低到高的三级：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。建筑是象征型，雕刻是古典型，绘画、音乐、诗歌是浪漫型。但这个进化程度的高低是从整个宇宙进化看，而不是从美学自身看。宇宙的进化表现为一事物不断地走向自己的否定，不断地转化为他事物，因此美也和其他任何事物一样有自己产生、发展、顶峰和死亡周期。从美学的观点看，美的典型不体现在宇宙进化序列中较高但马上就会转为更高一级的其他存在物的诗歌上，而是体现在美的王国之顶峰的雕刻艺术上。进化等级结构的体系需要一种双重的观点——美学视点和宇宙视点——的完美结合。
（三）循环转换结构。这是现代美学的结构类型。存在主义的存在和存在者、精神分析的意识和无意识、结构主义的言语和语言为这类结构提供了指导，弗莱的《批评的解剖》是对这种结构运用得最好的典范。弗莱对整个世界文学作一总体把握，他认为，文学中有两个永恒对立不变的世界，一是天堂的启示世界，一是地狱的魔幻世界，二者构成整个文学的深层结构。二者自己典型地反映出来，启示世界形成神话模式，魔幻世界形成反讽模式。启示世界和魔幻世界的相互作用，产生三种中间类型：传奇模式、高级摹仿模式、低级摹仿模式。各种事物——矿物、植物、动物、人等——由于处在不同的模式之中就显得极不相同。例如人物，在神话中他是神，在传奇中则为英雄，他既是人，又能超越自然法则（如死而复生），在高级摹仿中是领袖人物，高于一般人但不能超越自然法则，在低级摹仿中是普通人，在反讽中，他在体力和智力上都低于一般人。又如火，在启示世界里表现为天使的光环，在魔幻世界里，点点鬼火成为从阴曹地府进出的精灵，在传奇的天真世界里，火光往往是净化的象征，在高级摹仿中，火转为王冠上的金光和女人秋波的闪烁，在低级摹仿的世界中，火的象征常常具有讽刺性和破坏性，如《波音教的收藏品》结尾时的火。这五种模式并不是一种简单的形态并列，它们还显示为一种有规律的运动。从历史事实看，欧洲的叙事文学在过去的15个世纪的发展过程，恰是顺着神话、传奇、高级摹仿、低级摹仿、反讽这一顺序转移重心的。在中世纪以前的时代，文学紧紧地依附于基督教、古希腊罗马、凯尔特或条顿民族的神话。中世纪，文学的主潮为传奇，包括描写骑士爱情和骑士游历的世俗传奇和讲述圣经传统的宗教传奇。传奇文学的统治地位到文艺复兴结束，起而代之的是描写帝王朝臣和宫廷生活的高级摹仿，这最突出地表现在悲剧和民族史诗中，随后，中产阶级文化带来了低级摹仿，在英国，低级摹仿从笛福到19世纪末一直占主导地位，在法国则开始和结束都早50年，即结束于19世纪中期的象征派诗的出现。最近一百年，大多数严肃的小说都趋向于反讽，在反讽潮流中，神话的倾向愈益突出。[1]透过历史，从深层上把握这种循环运动，又表现为四种叙述程式：喜剧、传奇、悲剧、反讽和讽刺。每一程式都有六个阶段，前三段与前一程式互渗，后三段与后一程式互渗，构成一个相关联的循环运动。
（四）自由模式。这是后现代类型。所谓自由结合模式实质上是反对有一个固定的模式，反对体系。阿多诺的《美学理论》就不追求体系结构，想谈哪个问题，就谈哪个问题，并不去想这一问题与某一固定整体有关系。而是这一问题可以与任何问题进行联合，没有整体，只有联系和关系的变换。这种自由结构犹如法国新小说派作家马尔克·萨波尔达的小说《作品一号》。该小说共52页，每页50至100多字，都独立成章，但为未加装订的散页，读者在读此书时，像打扑克牌一样，把这些散页洗一遍，然后再读，由此得到一个故事，读第二次时，再洗一遍，又得到一个故事，每读每洗，可得到无限多个不同的故事。
二、中国美学理论结构的两大代表
中国文学中的事物虽然也有可睹可感可闻的形质，但其本质性的东西是气，气是功能性的，而且事物之气与天地之气相通，因此，要对事物作一内涵外延清楚明了的定义是不可能的。根据中国事物的形质与气的特点，中国人一般用形气、形神、形意之类来表达。宗白华先生说，中国美学始于魏晋的人物品藻。也确是人物品藻给中国美学把握美的事物提供了方式方法。人是分为形和神两部分的，为了对人作一较全面的整体把握，汉魏人创造了“目”的品评方式。“目”是用最简洁的语言对一个人作有特点而又全面的概括性结论。如“五经纵横周宣光”，“道德彬彬马仲文”，这是汉代的政治人才学之目。魏晋转入审美后，“武元夏目裴、王曰：‘戎尚约，楷清通。’”“有人目杜弘治：‘标鲜清令，盛德之风，可乐咏也。’”（刘义庆《世说新语·赏誉》）很多时候，不用“目”字，也是目：“殷中军道右军：‘清鉴贵要。’”“抚军问孙兴公：‘刘真长何如？’曰：‘清蔚简令。’‘王仲祖何如？’曰：‘温润恬和。’‘桓温何如？’曰：‘高爽迈出。’‘谢仁祖何如？’曰：‘清易令达。’”（《世说新语·品藻》）这种言简意赅的人物品藻，为美学提供了一种用精练的词、词组、句子来概括形象的方式，它直接为各门艺术所接受和运用。谢赫评陆探微：“穷理尽性，事绝言象。”评陆绥：“体韵遒举，风彩飘然，一点一拂，动笔皆奇。”（《古画品录》）王僧虔评书法：“孔琳之书，天然绝逸，极有笔力规矩。”“萧思话，全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。”（《论书》）钟嵘评诗，说曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”评张华：“其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶。”（《诗品》）这种精练性的词句在把握审美对象的特点时也把握住了它的神情气韵，但神情气韵作为本质性的东西在这种方式中还是表达得不够，给人的感受不深。为了突出这类本质性的东西，中国美学用了另一套方式——类似性感受。
这也是从人物品藻开始的。“裴令公目夏侯太初：‘肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。’”“王公目太尉：‘岩岩清峙，壁立千仞。’”“卞令目叔向：‘朗朗如百间屋。’”“世目李元礼：‘谡谡如劲松下风。’”（《世说新语·赏誉》）这里的目，全用类似性感受。所谓类似性感受，就是某人的形象神态风韵给人的感受与某种自然物、自然景色或某种事物和场景给人的感受类似，就以物以景评人。对风、神、气、韵的感受是难以言传的，通过类似性感受的描绘，就不落言筌地把对风、神、气、韵的感受真切而深刻地传达了出来。这种方式也渗入各门艺术理论之中。钟嵘评诗：“范诗清便婉转，如风流回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”（《诗品》）萧衍论书法：“孔琳之书如散花空中，流徽自得。”“薄绍之书如龙游在霄，缱绻可爱。”（《评书》）
中国文化的事物是功能性的，包括形、气两方面，中国理论对事物的把握也随之分为两种各有侧重的方式：精练性词组和类似性感受。清楚了中国文化概念与事物之间的关系，就可以进一步讲中国美学的体系结构了。
中国文化的审美对象作为整体有一发生发展过程。这使它从两个方面具有可把握性。一是从时间上，比如，诗歌是怎样从《诗经》发展下来，有一条清楚的历史线索。二是体裁的发展，比如，各种文体的类型不同，可以分门别类，就表现为一种空间的展开。综合前面所讲，中国美学的理论体系一般是由三个方面结构编织的：一是中国文化的根本性质，道——阴阳——五行的宇宙及其运转。二是具体研究对象的发生发展：时空序列。三是对整体中的个体进行概括时的两种方式：精练性词组和类似性感受。
最能代表中国美学体系成就的是刘勰的《文心雕龙》和司空图的《二十四诗品》。前者重在从外结构和偏于用精练词组来建造体系，后者重在从内结构和偏于用类似性感受来建立体系。在某种意义上，懂得了这两部著作，就懂得了中国古代一切美学著作的思考方式。
《文心雕龙》的体系性主要表现在四个方面：
（一）文的本体论。《文心雕龙》从“原道”开始，由道之文到人之文：中国的宇宙本身是美的，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”。处在如此宇宙中的人，“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明”。特别是圣人，“原道心以敷章”创造了社会之美和文学之美，成为文人学士的榜样。因此，原道，征圣，宗经，继而展开为各种文章体裁。这是中国文化关于美的起源、发展、规律的套路，凡欲从宇宙论高度谈某一艺术的，都是这一套路。（《吕氏春秋·大乐》一开头：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”《历代名画记》一开头：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……”）
（二）体裁的一一罗列。犹如黑格尔的理念在艺术门类中展开，《文心雕龙》由道之文而来的人之文展开为骚、诗、乐府、赋、颂、赞等35种体裁，显出一种空间的宏伟。
（三）历史的条分缕析。道之文有一个历史的展开，各类文体诗、骚、赋、铭、箴等也各有历史的演变展开。对每一时代的美学风貌、文体因革、作家起伏，刘勰都作了有特色的概括，有强烈的历史感，从时间秩序上显出体系性来。
（四）总体结构。体裁（空间）和历史（时间）毕竟是一种外在的构造，要把体裁和历史的多样性联结为一个整一的东西，得依靠贯穿于体裁和历史之中的美学基本原理，也就是由道之文（宇宙结构）而来的人之文（审美结构）从内在机制来说是怎样的。《文心雕龙》从《神思》到《程器》等24篇就是谈人之文的基本原则的。但是一到这里，就看不见在体裁和历史那里的严密逻辑了。比如《情采》、《风骨》、《体性》、《才略》、《时序》、《隐秀》都是讲作品结构和风格类型的，似应有一个统一的核心，但它们却显得互不相干，没有从一个更高的、统一的角度加以论述，而完全与诗话、词话谈论问题一样。（试与王国维《人间词话》谈“境界”相比较。）然而这是因为中国文化中事物最本质性的东西是功能性的，一谈到最本质性的东西时，《文心雕龙》不得不采用诗话、词话的方式。在具体作家作品的评论上，刘勰同样是用诗话、词话方式，《体性》说：“贾生俊发，故文洁而体清……公气褊，故言壮而情骇。”《才略》说：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎！”这跟钟嵘的方式差不多，《诗品》评刘桢：“其源出于《古诗》，仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”
外结构（体裁，历史）清楚，内结构“模糊”，这是中国美学理论的特色，是由中国宇宙天地万物君臣父子明了而内在气化阴阳“模糊”所决定的。对此刘勰自己也是清楚的，他说：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”（《文心雕龙·神思》）为让内在模糊之物更鲜明地表达出来，中国美学产生了司空图《二十四诗品》这样的典型之作。
《二十四诗品》其实与《文心雕龙》有同样的体系。其一，它同样有时间的顺序。从《雄浑》到《旷达》，有一个从春到夏到秋到冬的流动。[2]二十四品似亦可象征一年的二十四个节气。《文心雕龙》表现为一种历时的时间观，从远古至今；《二十四诗品》则表现了一种循环的时间观。在中国文化中历时是外在的，循环是内在的。[3]循环的时间观把历时共时化、逻辑化了，因此，诗的变化更重要的不是历史上各时代流派风格的嬗递，而是风格类型本身的展开。其二，这样，与《文心雕龙》以文体的一一罗列来显示宏伟体系不同，《二十四诗品》以风格类型雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古……的一一展开来显示一种空间的气象。文体的展开是外在的宏伟，类型的展开是一种内在的气魄，它是从更深的逻辑方面来建架空间结构的。《文心雕龙》的时空结构是较松散地结合起来的，历史的时间服从于体裁的分类。《二十四诗品》的时空结构却是高度紧密结合起来的，类型同时就表现时间，时间的流动同时就是类型的展开。甚至你分不出何是时间，何是类型，它以高度的时空合一的形式表现出来。
《二十四诗品》从类型上来展现审美意象，但审美意象的精微处是超绝言象的。刘勰说：“神道难摹，精言不能追其极。”（《文心雕龙·夸饰》）而《二十四诗品》把范畴和类似性感受结合起来，用独特的技巧，把握住了艺术的精微处。二十四品的题目：雄浑、冲淡、纤秾、自然等从概念的运用看，是对魏晋人物品藻中“目”的发展，用精练的词汇来概括对象。从二十四品的名称看，它是对唐代乃至整个诗歌审美类型风格的体系性把握。在具体说明每一类型的时候，又采用类似性感受。不是直接说某品怎样怎样，而是直接把你带进可以感受到该品最内在东西的一种境界里。什么是“纤秾”呢：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻……”什么是“劲健”呢：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风……”不是让你把握一个定义，一个解说，去捉摸艺术之言，而是让你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受，去体味，去心领。入一品之境，是为了让你知道该品什么。因为用概念、解说、定义都是达不到事物深处的，而用类似性感受之境，就达到了这深处。“不着一字，尽得风流。”它说了，又什么都没有说；它没有说，你却能通过鲜活的景象心领到其底蕴。
和《文心雕龙》一样，《二十四诗品》也是以宇宙之道贯注全部品类之中的，不过《二十四诗品》之道是不可道的，但它在时间中流动，在类型中显现。“若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”（《流动》）从一品之境中，我们心领到该品的精神，从众品的流动中，我们神悟了宇宙之道的奥妙。
《文心雕龙》和《二十四诗品》就是把握中国文化宇宙的形与气的两种基本方式，其他的一切著作都可以从这二者中得到理解。
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注释
[1]参见弗莱（Northrop Frye）：《批评的解剖》（Anatomy of Criticism），34～35页，普林斯顿大学出版社（Princeton University Press），1957。
[2]参见肖驰：《中国诗歌美学》第二章，北京，北京大学出版社，1986。
[3]参见拙著：《中国文化与悲剧意识》第一章第二节，北京，中国人民大学出版社，1989。