二、追问存在的海子及其追随者的悖论
《中国当代先锋文学思潮论》二、追问存在的海子及其追随者的悖论,页面无弹窗的全文阅读!
对于诗歌而言，存在主义的影响是多面而深刻的，第三代诗人所刻意表现出的“新历史主义意识”，回归凡庸生活，表现反崇高、无意义的主题，表现焦虑、堕落、无望和嗥叫的情绪，以及对生命、世界、存在本质等的形而上的追寻，还有表现关于大地、神性、宗教和语言等的哲学认识的倾向，都可以说包含了存在主义哲学的启悟和影响。然而，最深刻地影响着当代诗歌的，应是由尼采、雅斯贝斯和海德格尔等共同构成的生命诗学和存在主义诗学。
在本节文字中，我意识到我们必须首先寻找一个代表，不，是整个时代和当代诗歌共同寻找的一个代表，这个人就是海子。海子本人的观念、创作及其生命实践所构成的完整独特的意义，及其对当代诗歌构成的深远影响，是我们进入和探讨这一论题的关键起点。因为诗歌在80年代后期和90年代以来所形成的存在主义主题，在很大程度上是来自海子诗歌成功的启示，及其彗星般的生命之光的辉耀。海子，无疑是当代诗歌跃出生活、生命、文化和历史而楔入最终极的本质层次——存在主题的先行者。这位集诗人和文化英雄、神启先知和精神分裂症患者于一身的诗人，已用他最后的作品——自杀完成了他的生命和创作，使它们染上了奇异的神性光彩与不朽的自然精神。由于这一切，海子对当代诗歌的发展产生了极为深远的影响，他在诗歌世界幽暗的地平线上，为后来者亮起了一盏闪耀着存在哲学之光的充满魔力又不可企及的灯，使诗歌的空间呈现出前所未有的广阔和辽远。当然，对海子的模仿在事实上也造成了另一个负面的影响，曾一度导致过浮泛的模式化的追风趋向，这是必然的，海子整体的诗歌及其人格魅力必然会造就众多的模仿者，然而，海子“一次性”的生命实践，他“突入”“原始力量中的一次性诗歌行动”(4)，包括他的自杀，却是在根本上不能模仿的。事实上，伟大的诗歌都是不可模仿的，它只给后来者以永恒的启示。
我们先来看一看海子的诗歌观念。
在我看来，海子的诗歌观念同他的生命观念是一体的，从这个意义上说，其中至少包含了三个要素，或者说，至少有三个来自德国的存在主义哲学家的观念对他构成了重要影响，一个是尼采，一个是雅斯贝斯，一个是海德格尔。
从生命气质与言说风格上说，海子极似于尼采。生命意志的极度膨胀，生命本体论的人生观与诗学观，对死亡的挑战情结，寓言化、个人“密码”化的言说方式，以及最终的精神分裂，都表明了他们之间的极其相似性，只不过海子的生命过程更为短暂和浓缩化罢了。在尼采的著述中经常出现一个“疯子”的象喻，而在海子，这个疯子则潜藏在他的内心之中；尼采曾这样讲述他主动迎向死亡的意愿：“我的朋友，我愿因我的死亡而使你更爱大地；我将复归于土，在生我的土地上安息。……这是自由的死，因为我要它时，它便向我走来。”(5)而海子则用他的行为实践了这样的意愿。所稍有不同的是，尼采通过对上帝的否定而泯灭了自己内心的神性理想，而海子则因为保持了对世界的神性体验，而显得更加充满激情和幻想，大地的神性归属使他心迷神醉并充满力量，由此生发出主动迎向死亡的勇气。
从诗学观念上看，海子似乎又与雅斯贝斯的观念如出一辙。雅斯贝斯有两个著名的观点，一是认为伟大艺术家的生存，即“是特定状况中历史一次性的生存”(6)，他所推崇的艺术家是荷尔德林、凡·高、米开朗琪罗，因为他们是人格与艺术相统一的作家，他们的存在方式是“作为历史一次性的艺术家的存在方式”(7)，而海子也认为“伟大的诗歌”是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”，是“伟大的创造性人格”的“一次性行动”，他也同样推崇“凡·高、陀思妥耶夫斯基……荷尔德林、叶赛宁（甚至在另一种意义上还有阴郁的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲剧诗人席勒、疯狂的预言家尼采）”，认为“他们活在原始力量的中心，或靠近中心的地方。他们的诗歌即是这个原始力量的战斗、和解、不间断的对话与同一”。“他们符合‘大地的支配’。这些人像是我们的血肉兄弟，甚至就是我的血。”(8)雅斯贝斯还认为，在现代社会荒谬的背景下，“优秀的艺术家认真地按独自的意图做出的表现，就是类似分裂症的作品”，他认为，恰恰是凡·高和荷尔德林这样的艺术家“在自己的作品中照耀了存在的深渊”，而其他无数艺术家的平庸，实则是因为他们的“欲狂而不能”。在凡·高和荷尔德林这里，他们“主观上的深刻性是和精神病结合在一起的”(9)，“达到极限的形而上学体验的深刻性……无疑是为灵魂残酷地被解体和被破坏时才给予的”(10)。而海子正是用他自己的精神结构与创作证实了雅斯贝斯的观点。据知情者的回忆，海子生前极为偏执地热爱的艺术家和诗人就是凡·高和荷尔德林，他对凡·高的热爱，以至于使他称这位生活在精神分裂的幻觉中的画家为“瘦哥哥”，并以其将生命注入创作的“不计后果”的方式作为自己的“某种自况”(11)，他最后写作的一篇诗学文章又是献给荷尔德林的《我所热爱的诗人——荷尔德林》，“荷尔德林最终发了疯，而海子则以自杀结束了自己的生命，不知道这里面有没有一种命运的暗合？”(12)在海子死后，医生对他所作的死亡诊断为“精神分裂症”，尽管从世俗标准来看，这是不公正的，甚至是有些残忍的，但我们从艺术的角度，特别是从雅斯贝斯的角度看，海子在生命气质、心灵结构上同凡·高和荷尔德林却无疑是一类人。虽然海子与雅斯贝斯关于“伟大的艺术”的认识和说法并不完全一致（海子似乎具有更为原始和博大的倾向，在这一点上他又具有某种“反现代”性，他对荷马、奥义书、印度史诗以及古典浪漫主义的众多诗人如但丁、莎士比亚、歌德等亦怀有深深敬意），但在认为“写作与生活之间没任何距离”(13)这一点上，他们却是完全一致的，这就是“一次性”的、不可复制的写作或生存的本质。
就内心的体验方式、感受方式、生命的某种神性归属、关于艺术作品和世界本源的观念等方面而言，海子又与海德格尔相近似。海德格尔在他的《艺术作品的本源与物性》中曾阐述了他最重要的一个艺术观点：他在对现代世界和艺术的沦落表达了悲哀之后，以一座希腊的神殿为例，说明了艺术的本质不是“模仿”，而是“神的临场”和在此条件下“存在”之“如其本然的显相”，这样的一种关于艺术的存在本体论的观念，同海子将作品与生命实践合为“一次性”创作的观念无疑是相通的。而且，海德格尔还以抽象化了的“大地”作为存在的归所和本体，并引据荷尔德林的诗句“人，诗意地栖居在大地之上”，指出了人、艺术家及其作品对大地的归属性，他认为“屹立于此的神殿这一作品开启了一个世界，同时又返置这世界于土地之上，而土地也因此才始作为家乡的根基出现”(14)。“作品让土地作为土地存在”，“呈现土地就意味着把土地作为自我封闭者带入公开场”(15)。土地、大地的概念对海德格尔来说是如此的重要，而海子一生最重要的长诗作品《土地》正是以此为主题、为归所、为激情、为生命和艺术的源泉、为言说的“场”与凭藉的，“大地”对海子来说具有某种使他疯狂的巨大吸力，让我们举出他的诗句：
大地 酒馆中酒徒们捧在手心的脆弱星辰
漠视酒馆中打碎的其他器皿
明日又在大地中完整 这才是我打碎一切的真情
绳索或鲜艳的鳞 将我遮盖
我的海洋升起这些花朵
抛向太阳的我们尸体的花朵 大地！
何方有一位拯救大地的人？
何方有一位拯救岛屿的人？拯救半岛的人何日安在
祭司和王纷纷毁灭 石头核心下沉河谷 养育
马匹和水
大地魔法的阴影沉入我疯狂的内心
大地啊，何日方在？
大地啊，伴随着你的毁灭
我们的酒杯举向哪里？
我们的脚举向哪里？
大地 盲目的血
天才和语言背着血红的落日
走向家乡的墓地
我们再来看看海德格尔所如痴如醉地引述的荷尔德林的诗句：
请赐我们以双翼，让我们满怀赤诚
返回故园。
土地是灵魂得以栖息的归所，但所不同的是，海德格尔认同荷尔德林的情感意向，故乡是土地的象喻，对每一个人而言，故乡就是他的土地，因此“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”(16)，这使他们的灵魂和情怀趋向于安闲和沉静。然而在海子的内心中，他还有着充满疯狂气质的另一极：太阳。太阳是与土地母体相对的父本的象喻，是力量的喷涌和疯狂的燃烧，是其生命的能量和本体，是回归大地母体之前的辉煌的照耀、舞蹈和挣扎，它向着大地沉落，但又奋力从大地上升起，这样的方向激励着海子年轻的生命，使他在诗歌中得以爆响式地燃烧，并决定了他内心的悲剧与拯救的英雄气质，因此海子在其死前又倾其全部的生命能量创作了另一部未完的长诗《太阳》，并将生命结束在这一作为血的隐喻的方向之中。事实上，他最终不是回归家乡的土地，而是死在相反的方向。(17)
海子与海德格尔的另一个共同之处，在于对已消失于世界的“神性光辉”的寻求。海德格尔认为他生活在一个“贫瘠的时代”，之所以如此，是因为众神已离开了这个世界，上帝也已“缺席”。然而诸神的消隐却并非不留踪迹，诗人的使命就在于在这样的时代中引导人们去寻求这些踪迹。所以，他推崇荷尔德林，认为他不是一般地为诗，而以诗寻索诗的本质存在，因此他是“诗人中的诗人”。同样，我们以此认识海子也是毫不为过的，在80年代中期诗歌沉溺于文化的历史流变，以及许多诗人都以固有的神话文本作为“重写”的材料和蓝本（如江河、杨炼、“整体主义”诗歌群体等）的整体背景下，是海子以他领悟神启的超凡悟性和神话语意的写作，提升了这个时代诗歌的品质与境界。海子非常睿智地找到了通向神性的途径，这就是土地上最原始的存在，庄稼、植物，一切自然之象，以及在大地这一壮丽语境之中的生命、爱、生殖、统治等最基本的母题，在追寻这一语境的过程中，他彻底地挣脱了历史和当代文化及其语言方式对他的拘囿桎梏，而走向了真正原始意义上的“民间”，得以“让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者”(18)。能够成为这样一种沟通桥梁的只有一个，这就是永恒的神性光辉。
我们再来看海子的诗歌。
为了表述的简明，我不惜武断地将海子的诗概括为神启、大地和死亡三个母题。“神启”象征“存在向世界的敞开”，象征他对世界的认知的能力，及其把握与言说方式；“大地”象征存在与生命激情的源泉，象征他抒情和言说的对象，象征神的居所和与之对话的语境，象征自己最终的母体、安栖的归宿；“死亡”象征他对存在主动性体验的自觉和勇气。海德格尔说“存在是提前到来的死亡”，叙述死亡表明了对此在生存的未来性认识，对海子来说，死亡意味着他走向他所叙述的神话世界的必由之路与终极形式，是他内心神性彰显和英雄气质的需要以及表现形式。很显然，上述三者又是互为沟通联系和一体的，神启给他以灵性和疯狂，大地给他以沉思和归所，死亡给他以勇气和深刻。
先看神启。所谓“神启”只是一种抽象的说法，在其实质上是指一种超越经验方式与思维过程的直觉状态，它以先验的形式接通某种“存在的真理”，并在主体认知和判断事物之前，形成先在的结论和语境。在雅斯贝斯看来，“普通人”因为逻辑与经验世界对他们的遮蔽，所以他们不可能接近原始的真理。而在精神“分裂症患者那里”，一切“却成为真实的毫无遮蔽的东西”，比如“在凡·高的艺术世界中，生存的终极根源是看得见的，并能感到一切此在所隐藏在其中的根源似乎直接地表露出来了”(19)。这实质上是说，由于“正常人”思维习惯的虚假性与遮蔽性，已使他们不可能再看到人类的某些原始经验（而“神启”实质上就是类似于人类童年的幼稚状态、直觉判断状态下对世界的某些原始经验——神话就是在这时候产生的），而精神分裂症患者却能够再次获得或接近这些反逻辑的直觉，以及未经伪装处理、加工和判断的原始经验。海子就是在这种原始的经验状态中写作并描述它们的。如在《秋》中海子所描绘的景象：
秋天深了，神的家中鹰在集合
神的故乡鹰在言语
秋天深了，王在写诗
在这个世界上秋天到了
该得到的尚未得到
该丧失的早已丧失
这首诗中，鹰的出现完全是直觉的象喻，它与秋和神的存在，以及“王在写诗”之间究竟是一种什么关系？似不得而知，唯一似乎能有线索可寻的是最后两句，这是大自然的悲剧法则，神的法则是永恒的，无所谓悲喜，或许人的命运，这位写诗的“王”对秋天的感触和领悟就在这里？在另一首《海子小夜曲》中，我们似乎可以证实海子这种不可能为一般读者的世俗经验所感知的超越经验和逻辑的感知方式：
如今只剩下我一个
只有我一个双膝如木
只有我一个支起了耳朵
只有我一个听得见平原上的水
诗歌中的水
在这个下雨的夜晚
如今只剩下我一个
为你写着诗歌
神启还表现在一切事物在海子的诗中都闪烁着神灵之性，它们是神的无处不在的化身，是存在的灿烂之象，这有似于斯宾诺莎的“泛神论”，但是神灵在海子这里并不是象喻，而是本体，是神祇世界的活的部分，他自己则是与它们共存共生互相交流对话的存在者之一。这使得海子笔下的每一事物都放射出不同凡响的灵性之光。比如他的《天鹅》：
夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音
我身体里的河水
呼应着她们
当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土
有一只天鹅受伤
其实只有美丽吹动的风才知道
她已受伤。她们在飞行
而我身体里的河水却很沉重
就像房屋上挂着的门扇一样沉重
当她飞过一座远方的桥梁
我不能用优美的飞行来呼应她们
仅仅以天鹅作为某种比喻的诗人是无论如何也不可能写得如此悠远、凄迷、神秘和美丽的。或许我们可以从“隐喻”的意义上对此诗作世俗化的解读，认为这首诗所表达的是海子对于一位美丽女性的倾慕之情，但它也同样可以作无关乎世俗情感的神性解读。在海子的另一首诗《山楂树》中，更显现出他令人惊心动魄的天才想象力：
我走过黄昏
看见吹向远处的平原
我将在暮色中抱住一棵孤独的树干
山楂树！一闪而过啊！山楂
我要在你火红的乳房下坐到天亮
又小又美丽的山楂的乳房
在高大女神的自行车上
在农奴的手上
在夜晚就要熄灭
假如没有接受某种神启的灵性，怎么能够把一棵山楂树写得如此动人和美丽！语词的神性色彩也是使海子诗歌富有神启与通灵意味的一个内在原因。按照象征形式哲学家卡西尔的观点，语词在神性的语境中会闪现出一种超乎其原有意义的“魔力”，因为神祇，尤其是“女神”会对语词本身具有某种“收集”作用，并使言说者得以汲取“神的存在和意志的力量”(20)，这实际上也就是说，神灵是使语词变幻出魔力的“魔法师”。海子的诗正是由于他成功地楔入了神话的语境，他的诗中成了神灵出入的场所，而神灵在他的诗中又似乎在自动编排着他的语词的密码，并形成种种特定的魔法般的吸力，使这些语词成为不断变幻着绽开的令人惊艳的“花朵”，“被置回到它的存在的源头的保持之中”，而这时，作为言说者的人的“嘴不只是有机体的身体的一种器官；而成为大地涌动生长的一部分”。(21)因此，我们从海子的诗中不但读到了出现频率最高的那些词语：“王”、“祭司”、“魔法”、“太阳”、“女神”、“大地”、“血”、“死亡”，以及如被风暴卷起的自然之物，而且还在由它们所形成的反世俗经验的语境——犹如神灵的或疯狂者的语意结构中看见了一个全新的世界，兴奋不已并被它炫耀得眼花缭乱。
再看大地。万有之源泉与归所的大地，在海子的诗歌中有着表象、本体和源泉“三位一体”的意义，犹如圣父、圣子、圣灵的三位一体，大地在海子的诗歌中既是象征着万物众生的表象之物，也是存在、法则与“道”（老子意义上的）本身，同时又是这一切最原始的化身。海德格尔说，“作品把自己置回（setback）之所，以及在作品的这一自行置回的过程中涌现出来的东西，我们称之为大地。大地是涌现者和守护者。大地独立而不待，自然而不刻意，健行而不知疲惫。在大地之上和大地之中，历史的人把他安居的根基奠定在世界中。……作品让大地成为大地。”(22)假如我们对照海子的诗歌，就会发现，在他的作品中事实上早已先在地存在着一个抽象的大地乌托邦，海子的一切象喻都离不开大地的依托，大地是他抒情的力量源泉，是他作品的承载空间；既是他的诗歌意象本身，也是他诗歌所折射出的“存在的本源”。这是他的长诗《土地》中的诗句：
一盏真理的灯
我从原始存在中涌现，涌起
我感到我自己又在收缩 广阔的土地收缩为火
给众神奠定了居住地。
我从原始的王中涌起 涌现
在幻象和流放中创造了伟大的诗歌
与海德格尔的论述何其惊人地相似！这是海子对诗人和世界和大地的关系的诠释和揭示。在海子看来，诗人的使命不只是去表现那些被表象化和割裂了的事物、情感和世俗经验，而是要力图表现出世界、人类生存的本质，“伟大的诗歌”必须是超越于“碎片”之上的诗歌，而致力于创造伟大诗歌的作者，应该力图呈现诗歌的原始与整一性，创造出属于诗歌的终极形式的范本。但是这在现今世界正变得越来越不可能，“主体世界与宏观背景（小宇宙与大宇宙）的分离，抒情与创造的分离”，终将导致“一次性诗歌行动”(23)的失败和消失。而什么才能使之完整地统一起来？在海子那里，这种统一的力量正是来源于大地。
与大地相邻或重合的常常是“民间”世界与农业家园的背景或氛围。海子是当代诗人中最早提出“民间主题”的一个，(24)在这个背景与氛围中，一切事物与经验都呈现出它古朴、原始、本真、统一和永恒的特质与魅力，诗歌就是从这种“最深的根基”中生长出来的。向着这个世界，“一层肥沃的黑灰，我向田野深处走去，……有些句子肯定早就存在于我们之间；有些则刚刚痛苦地诞生……”(25)由于这样的信念，海子一直拒斥着“现代文明”中的经验方式与语言方式，而保守着农业家园中的一切事物，因此，诸如“麦地”和“麦子”、“河流”、“村庄”等事物与象喻，便密度极高地出现在他的作品中，尤其是“麦地”和“麦子”。以至于有的评论者认为在他的作品中存在着一个“麦子乌托邦”，这是他“经验的起点”，“物质的、生存的象征”(26)，但在我看来，“麦地”是更为形象的大地的隐喻，同时也是借助于创造劳动的生存与生存者的统一，是事物与它价值的统一，是自然与人和神性（法则）的统一。麦地不但揭示了生存与存在的本质，揭示了大地上一切事物的存在特性，而且它本身与它的主体和养子——人（创造和依存的二重属性的人）的关系，也构成了“大地”的全部内涵。由于这样一种极为生动的属性，在海子之后的许多诗人那里，麦子成为无处不在的植物，成为生存——大地上的存在及存在者的经典象征物。
大地同时也构成了海子言说的原始和辽阔的语境，它构成了超越和融解世俗情感与社会经验的神性母体。也就是说，大地在海子的诗中既不断闪现为具体和个别的形象与事物，同时又是一个最终的整体，这一方面给海子提供了抒情的无尽的源泉，同时也使他面对永恒的存在而沉默下去，因为他似乎看到，大地本身即在言说着，大地上壮丽的事物自己就在歌唱——在这点上，海子与海德格尔的观点有所不同。从他的《春天，十个海子》中就可看出。“十个海子”是喻指大地上自然的海子，它们在春天到来时自动绽放出生机和美，而面对大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和缄默，并感到死亡的降临：
春天，十个海子全部复活
在光明的景色中
嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
你这么长久地沉睡究竟为了什么？
在春天，野蛮而悲伤的海子
就剩下这一个，最后一个
这一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡
不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村
乌托邦大地的无限与作为大地另一化身的乡村家园在海子的心中似乎发生了分裂，但他最终并没有像荷尔德林那样归返乡村，而是相反，朝着与这一方向相悖的北方投入了死亡的黑暗。因此，海子的死，既可以视为是对大地乌托邦的皈依，也可以视为是抗争。
这很自然地就转向了另一问题：死亡。这似乎是一个最令人迷惘不解的问题。为什么海子这样“倾心于死亡”呢？这其中包含着两个问题，一是海子的死亡意识，二是海子的死亡行为——自杀，因为事实上有死亡意识并不一定就会有主动的死亡行为。关于后一个问题，已有许多知情者作了解释，这里我们不作探讨。关于前者，我认为，除了性格、心灵结构深处的原因，很重要的是也不能排除存在主义哲学观念的某些影响，他的“一次性诗歌行动”的观点十分近似于雅斯贝斯对艺术家生命存在方式的解说。雅斯贝斯以荷尔德林、凡·高和米开朗琪罗为例，说明了伟大的艺术家其生命与写作（创作）统一为完整的生存，他们的生命和人格本身就具有“全部注入作品之中”和“毁灭自己于其作品中，毁灭自己于哲学立场中”(27)的特性，海子同样也热爱凡·高和荷尔德林，并与他们一样内心充满疯狂的气质，他和他们一样，作为“病态的天才，也创造新世界，但他们毁灭自己于其中”(28)。这其中似乎也蕴藏着一种必然，但哲学史和文学史上没有任何一个时代的人像存在主义者这样，把生存——存在和死亡的对立统一的问题作为首要和本体论的问题来予以探讨，这一方面表明了现代人类在死亡——“生存的深渊”面前，由于“上帝之死”及其所预示的神学宗教世界的毁灭与人类自身的救赎无望而面临的意识危机，同时也把这些问题的思考者推向了绝境，他们仿佛必须面对这深渊做出某种“决断”，而那些将创作和生命本身视为“一次性行动”者便不免或疯狂（精神的死亡，像荷尔德林、尼采那样）或自杀（肉体的主动性毁灭）。
理解海子的这一观念，似乎无法忽视来自19世纪浪漫主义诗歌的深刻影响。雅思贝斯的“一次性生存”、“一次性写作”与海子所谓的“一次性诗歌行动”，在19世纪的诗人中留下了最后的范本和影像，或许“伟大的诗歌”已经消逝不再，但浪漫主义者们却将生命献给了自己虚构的作品，以及虚拟的事业，拜伦死于他热爱的希腊，雪莱死于他向往的亚得里亚海，早于他们的荷尔德林是死于对大地与神祇的法厄同式的疯狂热爱，他们的“一次性的”和不可模仿与复制的生命人格实践，及其对于他们的作品的映照作用，对于海子有巨大的精神召唤与暗示作用，使之有了与伟大诗歌理想相匹配的强烈的死亡冲动。
海子诗歌中的死亡似乎是无处不在的。大地上不断毁灭的事物的象喻深深震撼着他的心，使他相信，死亡本身就是存在的显现，是对关于存在的经验的唤起。如《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远……//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜，高悬草原，映照千年岁月/我的琴声呜咽，泪水全无/只身打马过草原。”是如此壮丽的生命（与死亡）景象的启示，使海子如此专注于生存本质的追寻，并不断追寻着自我生存的性质与意义。在他的《祖国（或以梦为马）》中他写道：“众神创造物中只有我最易朽，带着不可抗拒的死亡的速度/只有粮食是我的珍爱，我将它紧紧抱住。”生本身的脆弱使它不得不把细弱的气息寄托于“粮食”这大地的赐予和馈赠，然而这植物在本质上也与同它具有双向哺育关系的人一样不断地生亡：
抱着昨天的大雪，今天的雨水
明日的粮食与灰烬
这是绝望的麦子
请告诉四姐妹：这是绝望的麦子
永远是这样
风后面是风
天空上面是天空
道路前面还是道路（《四姐妹》）
绝望成为海子面对死亡的最终结论，而且他不是像普通人那样以“暂时与自己无关”的态度予以回避，“作为沉沦着的存在”做着“在死亡面前的一种持续的逃遁”(29)，也不是像那些“躲着使自己毁灭的道路而前进的”(30)艺术家那样，去用文字模拟死亡，而是主动迎向了它，并可能在内心中艺术地幻化了它，这可能使他摆脱了死的恐惧而感受到一种结束生与死的对抗而融入永恒的大地的安然，虽然带着“绝对理想的失败”(31)，但毕竟是以自身的勇敢实践了在诗歌中不断对死亡的“倾心”和体验。在彻底的“疲倦”和“衰老”中(32)，海子日日夜夜自我痴迷着的预言实现了：
大地 盲目的血
天才和语言背着血红的落日
走向家乡和墓地（《太阳·土地篇》）
海子的诗歌毫无疑问地已成为不朽的诗篇，但这并不等于说他的诗歌已属于所有的读者，因为他的“一次性写作”的原则和“回到民间”与原始的“超于母体和父本之上，甚至超出审美与创造之上”的“伟大诗歌”(33)的理想，已注定使他的诗作带上了反经验性和反可认识性可感知性的性质。这种性质既成就了其作为无上的“伟大诗歌”的品质，同时也使它们陷入了“绝版的神话”的境地，使它们不是作为阅读而存在，而是作为存在而存在。
所谓“反经验性”，海子在他的《土地》（即《太阳·土地篇》）长诗前的序言中已作了很充分的说明：“……在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸、血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏。”这是《土地》基本的结构原型，从这点来看，似乎是不难理解的，但作者是如何表现这一结构的呢？
我用了许多自然界的生命来描绘（模仿和象征）他们的冲突、对话与和解……豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地域和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天国的选民——是救赎和情感的导师。鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。石就是石。酒就是酒。(34)
这是海子对他自己语言“密码”的注解。很显然，海子的象喻方式完全是属于他个人的幻象和神话世界的，这个世界甚至与人类已有的神话之间也没有什么共同之处。它是海子自己的创世神话。从本质上说，不论海子是否加以注解，别人都很难完整和准确地破译这一系统，并全面地掌握它的意义，因为海子的命名方式与编码方式正是试图完全跳出人类已有的文化经验、情感经验与语言经验，以此达到他超越模拟的诗歌而成为原始的“伟大诗歌”的目标——某种意义上，这使我们看到了海子与80年代中期的“整体主义”、“非非主义”诗歌观念之间的隐秘联系，但海子确乎比一切80年代的诗人都更具有“伟大诗歌”的创造决心与禀赋。但与非非主义诗人一样，海子的诗歌也存在一个观念与文本之间的固有矛盾。可以说，在海子诗歌的伟大属性和可感知性可阅读性之间，存在着一个由他自己的“反经验”追求所设定的根本悖论，这一悖论注定了海子诗歌文本的某种“不可开放性”，一旦打开就面临着被误读的危险——海子的作品之所以在他活着的时候很少被人理解，原因就在于此，这使他很受伤，同时也强化了他以生命来“照亮”它们的决心与冲动。
语言本身的超越性与不可解读性所构成的矛盾，使得海子的长诗显得傲岸而孤独，晦涩而坚硬，和他钻石般的抒情诗中的那种精致与澄明构成了对照关系。仿佛一座巨大而未完成的建筑工地，日渐荒芜，有渐渐成为废墟的危险。也正是出于这样一个悖论，海子不得不用他的身体投向黑暗，使他的青春生命所放射出的一次性的耀目的光芒，最后照亮他的作品。从这个意义上说，海子挺身迈向死亡，实则是对他的写作行为和作品本身的最后完成，也是对他自己的“一次性诗歌行动”和创造“伟大诗歌”的理想的一次实践。我同意把海子之死看作是一种崇高的献祭仪典的说法，海子最后的生命之光成为一盏闪耀在永恒时空中的灯，使他作品中的神性的光彩得以越出黑暗的遮蔽，而高耸在诗歌王国的苍穹。
从上述意义上说，海子的诗歌是不能模仿的；任何模仿都将是黯然失色和缺少意义的，或者是矫饰，或者是重现死亡的悲剧（而不具备海子那样的写作高度是难以与海子比肩而立的，在海子之后，据传有多位青年诗人自杀身亡，这是颇为令人悲哀的，事实上也只能有一个海子——这本身已经够残酷的了），或者是退回到可经验性的写作，对海子诗歌中的个别部分予以“植出”，诸如关于村庄、麦地等农业生存的情境“乡土诗歌写作”，很明显即是对海子诗歌的局部而浅表的模仿。当然，海子对存在的追问以及他诗歌中所透出的高迈风格、神启意味、语言魅力等，确实很具魅力，对于整体上推进当代诗歌写作境界也确有助益。在众多因素的作用下，以至于在90年代而下的诗歌中出现了一个“唯存在论的主题情结”，海德格尔等存在主义哲学家的诗学观念渐次取代此前其他诗学思想而被奉为当代诗学的圭臬。这样一种趋势既给当代诗歌的发展和精神提升提供了强大动力，同时也使当代诗歌写作陷入了一个“唯存在论”的困境，下面我将对这一困境与悖论再作一分析。
“神示”的空洞与虚无是这种主题倾向首先无法规避的困境。所谓“神示”，在诗歌中实际是一种比喻式的说法，是指写作者所抵达和据守的一种心境。假如诗人仅停留于世俗化的感受，当然不会有“神的临场”，而假如诗人在越出世俗经验与此在的茧壳，感受到某种豁然的灵境或闪电般的顿悟之时，便会近似于得到了“神性的光耀”。从这个意义上说，诗人必须以一种近似于宗教情感的立场进入诗歌，才能获得某种神性的启悟。然而，这只是一种努力的方式，诗人的作品中是否真的会出现类似的情境，还要看诗人的想象力、才华和语言，并非所有具备宗教情怀、有超越世俗意愿的诗人的作品都能够获得神性。因此，诗人一方面要在内心世界中努力提升自我，另一方面还要升华自己言说的语境，使用更具有超越性的语言。说到底，最根本的还是源于诗人的心灵素质，一切仅在言辞上存在的“神祇”都只能是一种苍白无力的虚影——90年代以来这种诗人实在是太多了，但真正具有“神性”气质的写作并不多。海子之所以最终走上了殉身之路，除了性格原因、心理背景和某些直接的生活诱因以外，我以为很大程度上是来源于他精神的极度疲惫——当海子越加在一种神圣体验中逼近那种“存在的真理”，并为之激动不已的时候，现实与幻境的落差就越使他陷于心灵的分裂，最终他不得不通过殉身来实践他的宗教情怀，完成他的充满神圣意味的创作。由于他的死，他的作品也得以被神圣之光照亮。
海子的创作与人生实践表明了两个事实，一是只有以彻底决绝世俗的宗教般的决心进入诗歌，才能真正通过它而感验到那由“神的在场”所决定的“存在真理之光”；同时，一旦如此，也将会导致诗人精神的危机，因为对存在的追问最终只能导致对世界与人生的虚无主义认识。在坚定的信仰与虚无的认知之间，诗人要抗拒心灵的危机与精神的崩溃，只有以死解脱。许多当代诗人的自杀和生活悲剧都应有这种内在原因。
而且从某种意义上说，也只有死亡——通过自杀而牺牲的方式，能在瞬间将生命燃成永恒的神圣之光，将自己的作品作最后的超度，使其具有神性光彩。但这样的惨剧又是事实上谁都不愿看到、更不愿意实践的，即便发生了，人们也不会再将其当作“一次性诗歌行动”来看待，神示的空洞最终成为了廉价的时髦。在许多青年诗人那里，营造某种神祇的影像或神话式的语境便成为他们孜孜以求的目标，因此，关于土地、女神、存在、神殿、村庄……以及某些历史文化遗存，便反复出现在他们的作品中，成为他们使用频率最高的意象群落，而“在场”、“缺席”、“在世”、“遮蔽”、“澄明”、“晦暗”……这些海德格尔式的术语，也便成了他们阐释自己作品和艺术追求的最常用的词语。
但是，一个根本的矛盾仍横亘其中，即：这些言说本身的执著在多数情况下都被证明是苍白和空洞的，因为它们不是来自内部的精神世界而是源于语言的装饰，尤其是当人们将此与许多青年诗人十足世俗的生活相比照，它们甚至还构成了某种可笑的“自我反讽”状态。
上述困境可以视为我们的一个“追问”：对以诗歌形式追问存在的存在者的追问。撇开这个问题不究，近年来先锋诗歌对存在主题的热衷还导致了另外一个困境，那就是对现世的疏离，和对原有诗歌人本主义立场的背叛。存在主义哲学的内核是关于个体生存本质与意义的诗性探究，而19世纪以来西方现代诗歌的两大主题，却是对社会的批判和对人本主义精神的张扬，这两大主题所对应的是对大众生活的悲悯、同情和对人的生存状况的忧患，就像本雅明所称赏的波德莱尔的诗中频繁出没着“人群”、“大众”一类字眼一样，对大众生存、社会公正和人的尊严的关怀，成为它们主题依存的主要支撑。即使是在当代西方诗歌中也仍然充满了知识分子对人性的张扬（如金斯伯格），对祖国文化中伟大的人文传统的感验、复活和颂赞（如塞菲里斯、埃里蒂斯），对社会正义的坚信与颂扬（如夸西莫多、布罗斯基等）。从本质上说，他们的作品都不能算是纯粹个人化的存在经验的书写。对当代中国的诗人来说，他们不仅需要存在主义立场，更需要人本主义和基本的社会责任感、历史良知和批判精神，而这些正由于某些先锋诗人对“神性”、“神启”、“存在真理”的过分强调与推重而被削弱。因为尽管从表面上看，先锋诗人的作品大都还以“民间形式”存在着，但从实质上看，他们已具有了某种一维的前指性的“先锋”情结，他们的理论视野和艺术追求都显得过于狭窄，他们所强调的“纯粹”已陷于单调和苍白，他们的抽象与哲思已变得空洞而不可思议，他们从博尔赫斯、佩斯、帕斯等人的诗中所读到的更多的是个人化、语言和技术性的东西，是关于自然和人的本质的抽象的冥想。而这些实际上又与之前为诗人周伦佑所批评过的“白色写作”毫无分野。“白色写作”不是指哪一个诗人或哪一些诗作，而是指一种趋向，它把“纯粹”视同于“中性”，把“闲适与纯粹混为一谈，以为避开忧患、深度、绝望以及存在的全部尖锐性，诗便纯了”，他们“把写作当作一种逃避行为”，逃向田园、山林……(35)我们无法否认这些诗在深入人类经验、心灵结构、存在之思以及在苦苦探寻其言说方式、探寻突破黑暗遮蔽的言说过程中所达到的空前的深度，它们作为单个的艺术品存在都表现出极为成熟和精致的艺术水准，但也正是这些作品整体上形成了今日诗歌的苍白的状态。由生存进而发展到存在，意味着诗人已逐步放弃了倾向性的介入与精神上的抗争的立场，这是存在主义哲学立场的一个必然的悖论。
另一方面，存在主义立场还导致了当代诗歌的一个“唯语言论情结”的自我困境。从一定意义上讲，存在主义也是一种“语言本体论的哲学”，海德格尔说过，语言即是“存在的居所”，它对能否揭示存在的真理具有直接的作用。由于这一启示，当代的先锋诗人都把语言放在了写作的首位，这无疑是积极的，对于整个当代诗歌艺术的提升具有至为关键的意义。然而海德格尔的一系列关于语言及其和言说、存在之间关系的论述，又是一种纯粹哲学意义上的体验和冥想，对于诗歌写作过程中的语言操作并无多少直接的指导作用。而把海德格尔的语言观奉为圭臬的先锋诗人们，则千方百计地将这些至理圣言贯穿到自己的创作之中。对事物的言说的“澄明”欲望使他们变成了一些语言的自恋癖者，言说变成了语词的游戏，变成了一种纯粹体验中的自述，变得反复絮叨、冗长繁缛，变成了喃喃自语，逃避“遮蔽”却变成了语言的奴隶，写诗变成了一个纯粹语言学的活动。试读周伦佑的一首《想象大鸟》中的句子：
鸟是一个比喻。大鸟是大的比喻
飞与不飞都同样占据着天空
从鸟到大鸟是一种变化
从语言到语言只是一种声音
大鸟铺天盖地，但不能把握
……直截了当的深入或者退出
离开中心越远和大鸟更为接近
我无意压低这首诗在语言上刻意的思辨式风格，它也并非没有意义，但这样的诗句事实上不但没有达到“澄明”之境，反而多有自我遮蔽之嫌。再如唐亚平的一首《形而上的风景·八》：“纯粹的树/无花无叶无果/……诗人，你面壁而坐/你说，你做什么//用语言赞美语言/用语言消化语言/用语言创造语言……”这种言说甚至成了诗人对自己言说过程本身的一种描述，这类作品在先锋诗人的作品中实在是太多。
在大量的先锋诗歌作品中，我们可以看出诗人对语言自身执著的探寻精神和超凡的创造才能。但当这样的言说方式成为一种风气、成为一种语势套路的时候，“对语言的挣脱”的努力便在实际上走向它的反面，当他们一味沉入这种反复连绵的语势并自得于这种“挣脱”过程时，写作也可能成为一种空洞的形式，耽溺于言说过程中的机智，情感的倾诉便成了一种花哨的语言表演。
唯语言论情结的另一个悖论，表现在语词运用和语感的单一化、趋同化和“流行病化”上。海德格尔曾专门论述过“大地”和“神殿”同艺术作品之间的关系，大地是万有的源泉和存在的寓所，万物对大地都有一种“归属性”，“大地的本质就是它那自足的仪态和自我归闭……它在与世界的相互作用中将自己揭示出来”。而“神殿”作为一种“场所”对艺术作品的语境有一种“收集”作用，将作品收拢到它的神性之光的照耀之中。由于两者的作用，艺术作品便具有了一种“返回”本源和使存在“敞开”的神性。(36)而卡西尔更进一步指出了“神祇”与“语词”之间的关系。语词（逻各斯）为什么在语言中会具有某种“魔力”，那就是因为言说者汲取了“神的存在和意志的力量”，因为“神名似乎才是效能的真正源泉”(37)。在海子的诗中曾大量出现关于自然本源事物（如草原、雪山、水、岩石、鲜花、星辰）的大量语象，这类词语的确具有神奇的力量，它们使海子的作品充满原创色彩、神秘气息的超越的魅力，体现了所谓“神的在场”的语言、语境、语意所带来的神奇的激活作用。这一语言的“魔法”当然也为许多诗歌写作者所发现和模仿。因此，在一度时间里，我们看见了所谓“新乡土诗”中“麦子”、“女神”、“火焰”、“村庄”、“庄稼”、“家园”、“洪水”等词语的蜂拥泛滥。这其中许多质量平庸的作品的作者并没有意识到，在通往存在彼岸的界河中，仅仅有这些散落的沙洲是不够的，更重要的是诗人必须有超越存在者——即世界表象——而逼近世界本源的体验力，这才是真正的桥梁，仅靠词语本身并不能最后形成神圣和超迈的语境。另一方面，由于众多后起的先锋诗人对海子，对存在主义哲学观、语言观的认同，也导致了他们在表达上的互相模仿与个性的匮乏。