三、先锋小说中的存在主题
《中国当代先锋文学思潮论》三、先锋小说中的存在主题,页面无弹窗的全文阅读!
80年代后期兴起的先锋小说运动，一方面对历史表现出浓厚的兴趣，另一方面也对当代的个体人生、生存情状、人性境遇给予深切关注。对这批作家来说，一般意义上的社会主题已经无法满足他们的思想与哲学诉求，同时他们也不像稍早前的“新潮小说”与“寻根小说”的大部分作家那样，热衷于宏大的文化隐喻、生命主题与历史诗情，在艺术格调上也不再迷恋庄严崇高与抒情风格，而是将冷峻尖锐的笔触直接指向了世俗生存中的个人，指向他们凡庸、焦虑、充满苦恼的内心生活，试图揭开他们生命本身的黑暗、恐惧、荒谬与荒凉。由此，先锋小说的另一种典范的主题形态诞生了：这就是表现存在者的意义悬置、生存诘问、人性困境及其意识黑暗等复杂精神指向的书写。
之所以会出现这种巨大的转折，是因为整个文化背景出现了某些微妙的变化。一方面在80年代后期，大众与商业文化的发育使原有的启蒙主义文化语境不再那么纯净，个人的生存问题开始在重大的社会问题的遮掩中得以上升，探索这些问题成为非常迫切和新鲜的人性与哲学命题；另一方面，经历了70年代末以来近十年“宏伟主题叙事”的疲惫之后，某种热情的衰退，也使作家转而更倾向于以“个人”为本位进行更为冷态的生存追问；第三，更重要的是，由当代中国文化的“现代化焦虑”情结所决定的一种“唯新论”逻辑，正在促使当代中国的文化哲学思潮出现整体的转型，换言之，原有的启蒙主义价值体系正在受到存在主义的怀疑、诘问和挑战，尽管从社会情绪和公众心理的角度看，启蒙主义的热情仍然高涨，但一批青年作家则以其“先锋”的姿态，先行一步而楔入了存在主义主题写作。文化精神上的某种“超前”，正是这些作家在他们初出茅庐时令人感到陌生而新奇、并被比附于西方现代小说而名之以“先锋小说”的原因。
事实上，如果我们追溯缘起，从1985年残雪等人的小说中就已经可以看到存在主义主题的萌芽了，在她当时为数不多却独树一帜的作品中，生存的焦虑、恐惧，人与人之间的猜忌、窥视、居心叵测的算计，人对环境的倍感压抑，人的弱小、变态、苦闷等，都曾给人留下惊心动魄的印象。在《山上的小屋》这篇不及三千字的短篇中，残雪描写了一个没有个人自由、没有心灵隐私权利、周围环绕着可怖的狼嗥的家庭，“我”在恐惧和焦虑中渴望能有一座可供独居的“山上的小屋”，因为母亲和家人“总是趁我不在时把我的抽屉翻得乱七八糟”，她总是“恶狠狠地盯着我的后脑勺”，“每次她盯我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来”。父亲盯“我”的眼神也让“我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫”。在这样的环境里，主人公总希望能逃出去，但逃往何处呢？那座幻觉中搭建在山上的小木屋中也“有一个人蹲在那里面，他的眼眶下也有两大团紫晕，那是熬夜的结果”。生存的环境已经注定是像地狱一样拥挤、黑暗、阴森和压抑，“我”同样也对父母构成了侵害，弄出的响声和房间中的光亮总是令他们失眠，父亲甚至为此还“动过自杀的念头”。最后，当我爬上山去的时候，却“满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。
这是一篇整体上充满卡夫卡式的“寓言”意味的小说，“抽屉”象征着个人的思想和内心世界，它“永远也理不清”；“山上的小屋”则意味着人的理想中独立的存在空间，但它实际上并不存在，即使在幻觉中出现，它也早已属于他人了，且他人在其中也并不幸福。这个拥挤、冷酷和充满猜忌的“家庭”，实则是现实中人的生存空间与存在状况的生动写照，其中充满着萨特式的焦虑与“恶心”，传统的宗法温情、现代的家庭伦理、人伦中永恒的亲和力与博爱……在这里全然不见了，而“他人即地狱”的冷酷预言却适用于每一个人。在这种无望与荒谬的生存中，任何试图“清理”和“走出”的努力都如加缪笔下的西绪弗斯一样，陷于妄想和徒劳。
这很像是萨特在评述法国的“新小说”作家娜塔丽·萨洛特的《一个陌生人的肖像》时所描述的那种状态，它的笔法完全基于“一种虚构”，“她描绘了一个狂热的业余侦探，他对两个普通人——一个老父亲和一个不太年轻的女儿——着了迷，窥伺他们，跟踪他们，有时通过一种思维逻辑的方式远远地揣度他们，但对他要寻找什么和他们是什么人却始终不甚了然”。“这个灵魂的侦探在‘外面’撞上了这些‘巨大的食粪虫’的甲壳，隐隐约约感到了‘内心’却永远也碰不到它……”(38)在残雪的所有小说中，我们都会看到类似于萨洛特的这种“把满身流着黏液的、由于一种形象的巫术般的效力而几乎没有碰过的魔鬼交给了我们”(39)的叙述主题与风格。萨特所称赏的萨洛特式的“致力于描绘不真实这个令人安心和荒凉的世界”，以及“完善了一种在心理学之外而能在人的存在本身之中触及他的现实性的技巧”(40)，在残雪的小说中我们似乎同样能够看到。
在1985年出现的另外几篇“仿嬉皮士”小说中，似乎也可以看到某些存在主义哲学的影子。存在主义者对“个人自由”的极端化强调，在西方曾导致出现了现代颓废主义的“嬉皮士运动”、“垮掉的一代”和“黑色幽默”等文学现象，而1985年出现的刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等小说中，就明显地带有这种反主流的“存在的危机”意识，在个人主义的价值坐标中，所有的传统价值都受到了嘲弄和怀疑。
马原等人最早只关注于小说形式的实验，但其稍后的作品中关于人的存在及其行为的真实性与可信性命题的探求，便透示出一缕存在主义的哲学观念，如《虚构》等。这篇小说亦可谓是关于人的存在本质和存在情状的一个寓言，健康的人和麻风病人之间、真实和虚构之间、美丽与丑陋之间、欢愉与恐怖之间、存在和不存在之间，似乎并无一步之遥，它们本身就纠缠于一起，无法被证实和证伪。
这样看来，存在主义的主题或者要素在“先锋小说”之前的“新潮小说”中就已经出现了。这并不奇怪，事实上在西方学者那里，他们普遍认为现代主义小说中都具有存在主义的主题或者影响，“一方面，‘存在主义’这个词指的是某些文学作品的内容”，“另一方面，实际上几乎所有现代文学都越来越走向探讨人的存有，而不是说明人的生活”，“卡夫卡或贝克特不是存在主义者，但是他们同萨特都是从同一根源出发探索的……要是把《恶心》这样一部作品同卡夫卡或贝克特的小说创作作一对比，事情就很清楚，本体论的想象比存在主义的论辩对文学创作更为适宜”(41)。也可以这样说，现代主义小说的主题特征之一，就是通过形象与想象的方式对现代人关于存在的观念进行表现，它本身就孕育着更为形象和直观的存在主义哲学。比如陀思妥耶夫斯基，在西方的理论家看来就不只是一个作家，也是一个存在主义者，一个存在主义哲学的代表人物。这一点，国内的学者也持相似的看法，如在80年代最早推介西方现代派文学的袁可嘉就曾指出，现代派文学运动的后期，20世纪30年代以来，“以存在主义哲学为基础的现代派文学的新品种”，“在战后的悲观气氛中占领了文学舞台的中心地位。荒诞派文学、新小说、垮掉的一代和黑色幽默虽然各有特点，却无不带有存在主义的烙印”(42)。同样，在1985年前后中国的现代主义小说运动中，存在主义哲学主题的萌芽和出现也势出必然。
然而毕竟在80年代中期出现的文学思潮与运动，还强烈地体现着启蒙主义的激情与改造社会的文化精神，因而某种关于存在的悲凉诘问与个人体验就无法上升为主导性的文化潮流。只有到了1987年以后的先锋小说作家那里，关于“存在的思考”才成为一个自觉和适宜的主题。从文化自身的开放性与兼容性来看，也只有到这时期，富有极端个人主义色彩、非理性的悲剧倾向、反主流价值的文化精神的存在主义才能被容许在文学主题中“正面”出现，并被予以认真的关注和探讨。
总体上看，先锋小说的一个根本性特点，是将此前的重大的“群体性叙事”——如“寻根”文化叙事——转换成了细微的“个人性叙事”，即使是写“历史”，也是一种个人化和心灵化了的历史。它以鲜明的个人化的叙事方式关注着以“个体”生命为本位的生存状况与活动，仅从这点上看，就注定了主题的转向和同存在主义观念的暗合，这也正像西方学者对存在主义特征的阐述，“由于存在主义之强调个体，强调自由主体，所以，存在主义也是对现代文明中把个体转变为像纳税人、投票者、公仆、工程师、工会会员等社会机能或许多机能之一般趋势的反抗……可以说，它代表了自由人对集体或任何非个人化趋势之反抗的重新肯定。”(43)对个人化与个性化叙事，以及以个体生存、心灵与命运为自足叙事内容的先锋小说，因而也孕育着一种内在的存在主义主题倾向，这也是很自然的事。
基于以上原因，我们或许就很难在先锋小说中概括出一种或几种“主题类型”，因为事实上存在主义哲学本身就是复杂矛盾和自我悖反的。先锋小说主题与叙事的个人化倾向也注定了我们只能对他们进行单个的评述。
首先应当提及的作家是余华。在所有的先锋小说作家中，余华应算是在主题与叙事上都最为“冷酷”的一个。这可能与他的个人经历有关，在一篇《自传》中他写道，他的童年记忆是从浙江海盐县的医院生活开始的，在那里，他过早地熟知了“死亡”，做外科医生的父亲总是满身血迹地穿梭于病房、手术室和家中。读小学四年级时，他的家就住在医院太平间的对面，“差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声”，对死亡的好奇使他常常发生对这个特殊处所的观察兴趣，他写道：
应该说我小时候不怕看到死人，对太平间也没有丝毫恐惧，到了夏天最为火热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。在我记忆中的太平间总是一尘不染，周围是很高的树木，里面有一扇气窗永远打开着……
当时我唯一的恐惧是在夜里，看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景总是让我发抖，我也不知道是什么原因，总之我一看到它就害怕。(44)。
这样的一种童年经历与记忆，自然使余华过早地陷入了关于生与死、存在与不存在的疑惑与思考，他在白天进入太平间乘凉的“大胆”和夜间的“恐惧”，是一个少年关于死亡经验与想象的不可分割的两个方面。这种复杂的经验与想象作为余华平生最深刻的生命经历，在他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》（1991）中得到了完整的表现。它以一个对童年生活进行追忆和重新梳理的视角，反复地书写了关于时间、生命、性意识、死亡这一类具有生存本质意味的主题，尤其是他在多处，大段地以一个少年的体验视角，正面地描写关于死亡的印象和“死亡降临”时的恐惧。在这里，儿童因为其距离死亡的遥远反而更能激起对死亡的大胆寻索，成年人就往往出于恐惧而回避之。因此，小说中对死亡的描写尤其充满了精神的历险性和感受的深度。如小说先后写到了陌生人的死、弟弟的死、小朋友的死、外祖父和祖父的死等，而每次目睹死亡的景象都使主人公“我”受到强烈的震撼和启示，引发其思考。在小说的开头，余华就重温了他类似于在《自传》中所提到过的童年的那种关于死亡的经验：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧，我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了……”接下来是这样意味深长的句子：
……屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。
几乎是诗的语言了。这是一个孩童的生命状态，他事实上并没有切身地感知过死亡，按照海德格尔的话来说，在没有感受到死亡之时，一个人实际上也就遗忘了存在，而存在则是“提前到来的死亡”，这正是许多作家常常通过对死亡景象的描写而触及存在命题的原因。如何切入并感知死亡的意义？海德格尔认为，这往往要依靠“他人死亡的可经验性”，每一个人对自己必将来临的死亡可能“秘而不宣”，而他人的死亡就更加“触人心弦”，“在他人死去之际可以经验到一种引人注目的存在现象，这种现象可以被规定为一个存在者从此在的（或生命的）存在方式转变为不存在”(45)。余华正是通过大量的这类场景的描写，切入了他对死亡与存在的某种哲学探讨。当这个六岁的孩童第一次近距离地目睹了“死亡”——“一个陌生的男人突然死去的事实”，他看见的是这样一幅情景：“他仰躺在潮湿的泥土上，双目关闭，一副舒适安详的神态……我第一次看到了死去的人，看上去他像是睡着的。这是我六岁时的真实感受，原来死去就是睡着了。”
由此，余华成了先锋小说作家中对死亡进行直接与正面描写最多的一个。我们甚至还可以看出他在这方面的某种偏执。在《在细雨中呼喊》里，我们可以反复看到这种场景。当少年苏宇忽然因为脑血管破裂而即将死亡，并面对并未觉察的家人的漠然时，余华反复地描写了他在生命垂危之际的“求救”：
……我的朋友用他生命最后的光亮，注视着他居住多年的房间，世界最后向他呈现的面貌是那么狭窄。他依稀感到苏杭（其弟）在床上沉睡的模样，犹如一块巨大的石头，封住了他的出口。他正沉下无底的深渊，似乎有一些光亮模糊不清地扯住了他，减慢了他的下沉。
……苏宇听到了一个强有力的声音从遥远处传来，他下沉的身体迅速上升了，似乎有一股微风托着他升起，可他对这拯救生命的声音（父亲的喊声），无法予以呼应。
一切都消失了，苏宇的身体复又下沉，犹如一颗在空气里跌落下去的石子。突然一股强烈的光芒蜂拥而来，立刻扯住了他，可光芒顷刻消失，苏宇感到自己被扔了出去……
那是最后一片光明的涌入（弟弟开门），使苏宇的生命出现回光返照，他向弟弟发出内心的呼喊，回答他的是门的关上。
苏宇的身体终于进入了不可阻挡的下沉，速度越来越快，并且开始旋转。在经历了冗长的窒息以后，突然获得了消失般的宁静，仿佛一股微风极其舒畅地吹散了他的身体，他感到自己化作了无数水滴，清脆悦耳地消失在空气之中。
或许这就是海德格尔所说的那种“此在”即将消失时所必将出现的“生存论的死亡分析”(46)。叙事者少年“我”从这样的死亡场景体验中，获得了对“存在”的某种认识，以及恐惧中的某种宽慰。
余华似乎还特别执著于描写暮年者对“死亡即将来临”的恐惧，《在细雨中呼喊》里的“祖父”，在《现实一种》中的“母亲”，他们实际上都是生活在“提前到来的死亡”中，“祖父”在垂死之时总是做出一些极为古怪的行为，他老是在重复说我要死了，并故意不吃东西；“母亲”总是抱怨说，她听见自己体内那种折断筷子一般的骨头断裂的声音。存在与死亡的斗争与恐怖在他们身上，出现了平静又令人惊心动魄的景象。
大量地叙述死亡的事件与主题，使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒。《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《世事如烟》、《命中注定》、《一个地主的死》等等，几乎都是直接描写死亡景象、事件或主题的。这可以使我们看出童年生活经验对于他深入灵魂的影响。在《现实一种》里，我们甚至可以看到他恣意渲染死亡的某种执意的残酷乃至残忍，他以“当事人式的”第一体验者的笔调“模拟”山岗将要被执行枪决时的恐惧，以及死后肢体被分割解剖时的情景，以及他化作鬼魂还家时的幻影，这些情景强烈地深化了这篇作品所揭示的人性之冷酷和生存之荒谬的主题。
事实上我们还可以通过一段“创作谈”，来印证余华所受到的存在主义哲学观念的潜在影响。海德格尔在他的最重要的哲学著作《存在与时间》中曾详尽论述过时间的三维性，“将来”、“曾在”、“此在”，由于人对生命的“关心”，所以时间的基准成了未来，“现在”是已到来的未来，“过去”是经由过的未来。“回顾往事，对以往的事情负责，总因为生存还没有结束，往事是由明天的光线照亮的。”(47)而余华的时间观也呈现了这样一种结构，他写道：“在我越来越接近三十岁的时候……我开始意识到那些即将到来的事物，其实是为了打开我的过去之门。似乎可以这样认为，时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”(48)相似的时间意识使余华的小说常常透示着特别敏感、尖厉并强烈弥漫的生命关切与存在意蕴。
我们当然很难推断余华的这段话是否与海德格尔的论述有关系。《存在与时间》的中文本最早于1987年出版，余华的这段话出自他在1989年的一篇随笔。理论上当然存在着可能的“影响”关系，但同样也没有证据表明余华一定是读了海德格尔的书才说出了这番话，或许“所见略同”或者间接的潜移默化的影响也是可能的。不过，这种“惊人的相似”确乎表明，中国当代作家开始将存在主义哲学变作他们的认识论与理解方式，甚至世界观了。
不过，余华小说中的存在主题也并不仅限于其时间意识和对死亡景象的专注，对于生存本身的悲剧认识、荒谬性与偶然性、宿命性的体验把握在其作品中亦占有重要的比重。如他1995年问世的长篇小说《许三观卖血记》，在本质上也是一个关于人的存在的隐喻，不断地靠“卖血”——即“存在的部分的消失”——来保证并“感知到其存在”，直到这种“以透支生命来维持生存”的行为成为习惯和“嗜好”，最终走向生命的终结与存在的消亡。这同样是一个“关于存在的巨大的寓言”，一个“完整的”“象征的存在”(49)。在《世事如烟》等作品中，余华又刻意展现了存在本身的某种虚幻性、偶然性与命定性，人事实上已被删减和省略为数码符号，“一切都像是事先安排好的，在某种隐藏的力量指使下展开其运动……如同事先已确定了的剧情”(50)。许三观们的命运，同加缪笔下的西绪弗斯又有什么不同呢？
海德格尔所反复论述的“烦”与“畏”，事实上也正是《在细雨中呼喊》、《现实一种》等作品的主题。生存本身的巨大焦虑迫使主人公发出了种种令人颤栗的“呼喊”，当余华自己也为他所偏执的这种主题所心惊和畏惧时，我们便看到了他的另一类作品——《活着》，将时间压缩为一维，现世的艰难挣扎更能够抵挡和解除人生的苦难，所以《活着》使余华越出了内心的存在关切与焦灼，而“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白：人是为活着本身而活着。而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品”(51)。
先锋小说的另一位代表作家格非，同样也是特别执著于存在哲学思考的作家。但他与余华对死亡主题的偏执不同，他所要讨论的更多的是存在的某种“可疑性”。“存在还是虚无”，这是格非所乐于追问和描写的母题，现实的某种“莫须有”性和存在的命定性与多变性，使他笔下的故事常带上扑朔迷离的梦幻色彩，梦幻与现实的交叉互容，同样强化了格非小说主题中对存在的质疑与追问的意味。
“暴露虚构”是人们评论格非小说的“叙事策略”时所经常使用的一种说法，但事实上这种方法的作用并不仅限于叙事本身，而是强化了其主题或观念的需要。“乌攸”（即“乌有”？见《追忆乌攸先生》）、“李朴”（即“离谱”？见《褐色鸟群》）等人物和《夜郎之行》中所假托的地名，类似这样的叙事符号，在格非小说的主题设置中显然起着不可低估的作用，它们强烈地指证着格非对现象的怀疑：“现实是抽象的、先验的，因而也是空洞的。”(52)《追忆乌攸先生》在轻描淡写的笔调下所揭示的是一个血淋淋的悲剧，“乌攸”是乡间的一个似有若无的读书人，他生存的情境完全是怪诞和荒谬的，与知识和书籍是格格不入的，在这样的背景中，他糊里糊涂地代“头领”受过，被诬为强奸杀人犯处以死刑，而“群众”则如鲁迅笔下的愚民，只是满怀兴奋地看热闹，将这一起奇冤演义成了一场热闹的喜剧。如果说在这篇小说中，作者除了表现生存的荒谬与困惑之外还表达了某种社会道义的主题的话；在此后的《褐色鸟群》、《陷阱》、《没人看见草生长》等作品中，则很纯粹地表现了存在的恍惚、偶然、荒诞和可疑，可以说，他是一个关于“虚无或非存在”的勘探者，如同萨特一样，他将“物的存有和人的存有互相脱离”(53)的状态，以及人的存有本身的互相脱离，做了相当传神的描写。在这样的“错位”式的情境中，人物仿佛已变成若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是生活在这样的“从未证实”过而又永远走不出“相似”的陷阱的一种假定状态中。《褐色鸟群》就是这样一篇寓言，“我”在两种不同的境遇中遇到同一个似曾相识又毫无关系的女人，第一次仿佛是在梦中，我在追逐“她”的时候弄不清是我自己还是她坠入了一座断桥之下，葬身于一条河中；第二次仿佛是真实的目击，这个受男人虐待的女性再一次出现在“我”的面前。不久她的丈夫酗酒堕入粪池而死（是不是真死？“我”仿佛看见“他”在被钉入棺材前还用手解颈上的衣领扣子），她就与我结了婚。而现在事实上我并无妻子，住所中只有另一个来访者“棋”，她的参与，似乎不断地对“我”所讲述的上述那个荒诞离奇的故事起到某种“证伪”或解构的作用，使这显示为一个纯粹虚构的梦幻。但当棋后来再一次路经我的处所时，我却发现，她并不认识我，同时也不承认来过这里。到底什么是真的？这是小说给我们留下的一个回味深长的启示和疑问。这也很像发生在两千多年前的那个“庄生晓梦迷蝴蝶”的存在疑问，存在与虚无、经验与超验、真实与梦幻之间在某些时候常发生混淆和颠倒，这正是存在之于意识的某种不可把定性的可疑性。
几年之后，格非的创作出现了某种转变，正如他自己所说，“试着抛开了那些所迷恋的树石、镜子，以及一切镜中之物”(54)。他避开了茫然的可疑，而选择了某种揣测和判断，在《傻瓜的诗篇》和《湮没》中，他开始探讨揭示“文化与存在的境遇”(55)，揭示某种当代文化情境中人的精神状态、存在悖论与困境。在这方面，《傻瓜的诗篇》是一篇具有多重隐喻与讽喻意味的杰作。它通过精神病人莉莉和她的医生杜预的角色“置换”，颇具深意地揭示出人性存在的某种永恒的病态本质，以及在当代语境中文化与人的精神的某种颠倒逻辑。颇具才华又形容猥琐的青年医科大学生杜预，因为被分至精神病医院工作而倍感压抑与焦虑，后来当他试图利用身份之便，从一位漂亮的女病人——女大学生、也是“诗人”的莉莉身上获取某种“便宜”和安慰的时候，莉莉却因对他倾吐了她积久以来的诸多不幸遭遇（父亲的乱伦之举、她自己的弑父和中年警察的玩弄等），释解了内心中的压抑而恢复了精神健康，而杜预却由于失去再次占有莉莉的机会，而陷入了更深的焦虑与精神苦闷之中。终于，在莉莉康复出院之际，不可救药的杜预彻底发疯，并被强迫施以残酷的“电击疗法”。在这篇小说中，“精神病院”不仅是一个故事发生的场所，而且是一种叙事的语境，一个关于存在与意识的关系及其“场”的隐喻，而杜预所从事的关于“精神病传染的研究”则更尖锐和深刻地隐喻着这一语境中人的精神悲剧，这种“传染”是不可抵抗的。这篇小说由此衍生出了极其深远的存在主义哲学意蕴：一个正常人与一个精神病人之间、正常的意识与病态的意识之间有什么必然的界线？它们不过都是存在的不同侧面罢了。小说的结尾处写道：
当杜预在几个医生的簇拥下被送进电疗室的时候，他忽然感到了一种从未有过的自由自在。他的眼前又一次浮现出了童年时的那个阳光缤纷的下午。他似乎觉得自己一生的经历都带有一种虚假的性质，有如梦境一般，和想象与幻想牵扯在一起。他分不清哪些事情是真实的，哪些事情没有存在过。……
相比格非，苏童和叶兆言似乎是“分解”了他的主题，苏童多以某种诗意的方式表现存在状况的迷失和可疑，叶兆言则又突出了人性的固有弱点所带来的存在困境，表现人性的压抑与渺小。一个执意于童话式的表现，一个则倾向于心理分析，可谓相映成趣。
先看苏童。在所有先锋小说作家中，苏童似乎是最具叙事天赋的一个，他总是从容不迫，把故事讲得温婉凄迷、充满诗意。这样的禀赋使他在建构自己的作品时常常只留意人物和故事本身，其内涵或主题意蕴便不那么裸露，但在他早期的作品中，一种苍茫而接近幻境的存在体验也常常主宰他的写作意向，如《你好，养蜂人》、《稻草人》、《狂奔》、《我的棉花，我的家园》等，这些作品大都采用某种类似“童年经验视角”的叙事角度，以使所讲的人与事呈现出无法由理性判断的“如梦如烟”的、“非成人逻辑”的状态，以此来表达一种存在的疑惑。如《稻草人》将一桩发生在田地里的杀人案件，同一个儿童拔掉稻草人的小恶剧做了含混的叙述，而后这个儿童又被另外两个儿童当作了杀人犯，在争斗中被打死，真实与幻象、存在与虚无就这样被轻易地混淆和移位了。在《狂奔》中，苏童又写了一个少年对于死亡的象喻——棺材的恐惧与体验，他惧怕这一盛有“死亡预感”的器具，然而却无法从意识中抹去它的阴影。棺材本是为垂死的祖母准备的，却使他在同做棺材的木匠的一次戏耍中“死”了一回，并最终导致了母亲的突然死亡。存在的消失就是这样的迅疾、偶然和不可抗拒。可以说，在苏童的众多以“南方”和“香椿树街”为叙事空间的小说中，童年视角中的物换星移、世事沧桑以及人世的不可捉摸、命运的偶然、荒谬和不可把定是其共同的主题。苏童说，“我记录了他们的故事和他们摇摆不定的生存状态”，那些“在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命”以及“突然降临于黑暗街头的血腥气味”(56)。
《你好，养蜂人》大约属于另一种存在的寓言，它试图表达“寻找的茫然”这样一个主题，被追寻者似乎是存在的，似乎无处不在，在偶然中很容易被看到，但当试图去真正地寻其踪迹的时候却又不可企及，寻找者和被寻找者永远处于不同时空的“错位”状态。
相较苏童的“诗性追忆”，叶兆言的视点更多地停留在当下和此在，以及世俗生存中人的精神状况，人性的压抑、变态和渺小常常成为他小说的主题，而这也是萨特等西方存在主义作家所经常和主要表现的内容。萨特的《墙》、《密友》、《恶心》等小说都着力于书写“一些个人的隐私关系，表现人的孤僻”等“生物主义”的特性，(57)许多受到存在主义哲学影响的作家都“在艺术创作思想方面向弗洛伊德主义渗透”(58)，包括在中国40年代上海的一些被认为是受到了存在主义影响的作家，也曾对潜意识心理分析表现出过浓厚的兴趣。从这一点说，叶兆言对当下境遇中人的种种精神困境与生存状况的描写，也透射着某些存在主义哲学的意蕴，如他早期的《去影》、《艳歌》、《蜜月阴影》、《绿色咖啡馆》等都带有某种生存或精神寓言的意味。在《去影》中，叶兆言以极细腻的笔法写了一个青年工人迟钦亭透过玻璃缝隙偷窥其师傅张英洗浴的过程，生活本身的平庸、压抑和琐屑导致了这样的变态行为；《艳歌》叙述了一对恋人从读大学时的不无浪漫诗意到工作、结婚、一起生活之后的厌倦、苦闷和无聊，揭示了世俗生活的恒在困境。
除上述作家以外，应提到的还有孙甘露。从叙事的形式与方法上看，孙甘露似乎表现得更加“先锋”，更富有解构主义的文本倾向和寓言意味，这使得他的小说中的背景故事显得更加飘忽不定，人的命运与生存境遇也更加迷茫虚渺和不可捉摸，这十分典型地表现在他的长篇小说《呼吸》中。这部作品以如烟如梦的笔调，叙述了一个有过非凡经历又没有固定职业的画师罗克同五位身份职业各异的女性之间的性爱交往的故事，他们互相寻求又互相背弃，在错过中渴念又在欢聚中厌弃，他们活得似乎很自由又很空洞，似乎富有机缘又颇为命定，走不出永恒的陷阱或圈套。他们沉溺于此在，又似乎对时光和生命怀着深深的感伤与追寻，“一切都是烟云，一切都是命运，一切都是没有结局的开始，一切都是稍纵即逝的追寻”，似乎用北岛的《一切》中的这几句诗来概括其主题也是合适的。从另一方面看，这部小说中叙述语言的悬浮、游走和不规则的溢出状态，也强化了一个“存在的虚妄”的主题，正如作家在“提要”中所提示的，这部作品的“语言服务于结构，而不是服务于意义”，它的一个重要的主题就是“通过对言辞的强化而证明他的虚妄。没有家园，包括语言，没有寄宿之地。一切仅是一次脉搏，一次呼吸”。这无疑可以看做是一种典型的存在主义艺术观了。
总体上看，存在主义观念构成了先锋小说的一个重要主题。与这一主题观念相适应，这些作品大都在艺术上采用了“非全知”的“怀疑”性的和梦幻性的叙事方法，而这种带有“不可知论”色彩的视角，同时又成为了作品关于存在的追问与怀疑的一部分。也可以反过来说，正是由于这些作品采用了这一反传统认识论与理性统治的叙事方法的新视点，才使得它们在观念上更接近存在主义。
另一方面，我们也应看到，存在主义观念在使当代小说发生了深刻质变的同时也不可避免地给它带来了负面效应。由于作家大都在存在主义哲学思想的支配下沉溺于个体生命经验的书写，因此，小说的社会意蕴和触及当下现实的力量都发生了萎缩，作家本身的人格力量也变得空前弱小甚至病态。存在主义必将导致消极的感伤主义，以个体生命为单位的存在者的一切精神弱点，如悲观、沉沦、私欲、变态等，也必然反映在他们的作品中。同时，即便是有批判的深意在——如余华的《往事与刑罚》一类作品——但也因为叙事难度的过度张大，而使得普通读者难以进入和体察，所以，余华将自己的写作谦比为“虚伪的作品”，或许不是矫情，而是一种诚实的判断。