第三节 无意识与参悟
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一、无意识
西方文化进入现代，产生了以弗洛伊德为代表的精神分析学说，并迅速影响到文化的各个方面。该学说提出的心理结构又恰为解释灵感问题提供了一个新的理论框架，因此，正如英国著名美学家H.奥斯本所说：在现代，灵感问题被看成了无意识的问题。[1]为进入无意识灵感论，得先弄清弗洛伊德关于人的心理动力结构。
弗洛伊德开始用意识、前意识、无意识这三个概念来描绘人的心理结构。意识，在其现象描述上，仍与以前所说的意识一样；前意识是随时都可以浮现或召回到意识来的意识；无意识是不能在意识里出现的意识。前意识之能来去自由，因其内容是为意识所接受的。无意识之所以不能在意识里出现，因为它的内容是为意识所反对的。因此它一欲出现，就遭到意识的抵制，被压抑下去了。压抑是精神分析的一个重要概念。无意识的内容是被意识拒斥的，但对人来说又是最重要的。人作为一种生命的存在，作为一种生物，他的本能就是追求快乐，用弗氏的话来说，本能遵循快乐原则，而意识遵循的则是现实原则。无意识本能只顾自己的快乐，不管现实是否允许其实现，意识则只能让本能按照现实所允许的方式实现。无意识时刻想冲破意识的防线而显现出来，意识则时刻防范，抵制着无意识的显现，人的内心时刻都存在着意识和无意识之间的无形而激烈的斗争。后来，弗洛伊德又用一组概念——本我、自我、超我——来表述人的心理动力结构。本我是人的原始本能情欲（其主要有二：一是性本能，也即爱本能；一是死本能，也即攻击本能）。本我是人的生命活力之所在，是人的各种行为的最后根源和决定因素，是活动的内驱力。由于充满活力的原始本能和情欲无惮文明的道德和律令而只顾追求自己的满足，从而构成无意识的主要内容。自我是人经父母训练和与现实接触而形成的个人品格，它代表人的常识和理性，它一方面使本我的欲望适应现实的需要，以现实允许的方式予以满足，另一方面对本我不合现实的欲望则施以压抑。超我，是由父母、老师及社会的教育和训令而内化为人的道德理想和道德律令，它是一个具有父母般权威和制裁力量的监督者。它不断以犯罪感和内疚来对付不合理想和偏离理想的行为。超我一方面和自我一道同心协力压抑本能的原始内容，另一方面当自我远离它时，它也对之给予批评，施以控制。弗洛伊德的这两套说法是互为补充的。人的心理图式概而言之，就是意识和无意识的斗争。后来荣格、阿德勒、霍伊、弗洛姆等对无意识的内容各有新的界说，但意识和无意识的对立及其结构未变。而这套结构恰好可以对灵感理论的二重对立给予一新的说明。
在神赐论中，灵感是诗神和诗人的对立，诗为诗神所主宰。在天才论里，灵感是天才和常人的对立，诗是天才的创造，灵感过去之后，诗人不再是天才，而为常人。现在，灵感的对立表现为意识和无意识的对立，诗是无意识的成果。但无意识灵感论与前两者的差别在于，在神赐论和天才论中，诗人和常人是本我，是人的一般状态，诗神和天才是外在于人的。在无意识论中，无意识是本我，是最后根源，是最后真实，而意识则是派生的、虚假的，尽管是有用的。
无意识论完全从人本身来重释灵感现象。灵感是突然的，来不可遏，去不可止。其原因在于意识对无意识的压抑。无意识何时能冲破压抑显现出来是不可预料的，这种显现能持续多久，也是不可预料的。灵感中的失去自我，化为人物，实际上是失去意识的自我，显露无意识的本我。弗洛伊德认为，作家创作正像儿童游戏和成年人的白日梦一样，是无意识愿望的满足。但又和成人的白日梦不同，成人为自己的白日梦害臊，并在别人面前将之隐藏起来，艺术家却在创作中尽情地享受自己的白日梦而不必自责和羞愧。弗洛伊德认为，艺术家化为人物，进入角色，在于角色中隐藏的是作者的无意识欲望。人物只是自己欲望的隐喻。现代作家毛姆也同意这一观点，他说：“一个恶棍的性格如果刻画得完美而又合乎逻辑，对于创作者是具有一种魅惑力量的，尽管从法律和秩序的角度看，他决不该对恶棍有任何欣赏的态度。我猜想莎士比亚在创作埃古时可能比他借助月光和幻象构思苔丝德梦娜怀着更大的兴味，说不定作家在创作恶棍时实际上是在满足他内心深处的一种天性，因为在文明社会中，风俗礼仪迫使这种天性隐匿到无意识的最隐秘的底层下；给予他虚构的人物以血肉之躯，也就是使他那一部分无法表露的自我有了生命，他得到的满足是一种自由解放的快感。”[2]斯坦尼斯拉夫斯基谈性格演员时也说：“当他们以本人的名义演一个善良的人或好人时，他们觉得把别人的优良品质加在自己身上是有失谦虚的，当他们演作恶的、放荡的和欺诈的人物时，又觉得把那些恶习加在自己身上是可耻的。但是，只要用起别人的名义，也就是化一下装，像戴上一个假面具似的，他就再也不怕表现自己的恶习和优良品质了，而且可以说出和做出那种在不带假面具时决不敢去说，不敢去做的事情。”[3]按照弗洛伊德的观点，这正是消除了意识的管制，而让无意识充分展开的结果。因此，灵感的迷狂就是白日梦般的感受。一股外在的力量，其实是内在的、为意识所不知的无意识的力量。这样，灵感的主要特征就在人的心理动力结构中得到说明。
二、参悟
无意识论提出了艺术创作不是意识的产物，而是无意识冲破意识控制的结果。创作灵感表明了艺术创作是属于与意识逻辑不同的另一套路。在中国，把艺术创作区别于理性思考而归于自身的独特套路的，是宋代一批以禅喻诗、讲究悟入的作家和理论家。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”（严羽《沧浪诗话》）诗是另一套路，但这“不涉理路，不落言筌”的套路不像无意识论那样，代表了为理智所压抑和不容的东西，而是在于诗道与宇宙之道一样，非语言和理论所能表达。孔子不语性与天道，老子说永恒之道不可道，惠能在《金刚般若经》中说：“诸佛理论，若取文字，非佛意也。”诗也如此，“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（严羽《沧浪诗话》）诗的性质决定其不能从法度、规矩上去掌握和学习，那么应当怎样进行呢？作家、理论家纷纷求索。“后山（陈师道）论诗，说‘换骨’；东湖（徐俯）论诗，说‘中的’；东莱（吕本中）论诗，说‘活法’；子苍（韩驹）论诗，说‘饱参’。”（曾季貍《艇斋诗话》）他们都是想探求诗的特殊之道。后来这一探讨在借用禅学术语——“参”、“悟”来表达上统一了起来，曾季貍在说了上面的话后，紧接着说：他们“入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟不可”。严羽更十分明确地说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话》）与理路不同的悟和与意识对立的无意识一样进入美学了。弗洛伊德为了把握无意识，从释梦中分析出了一套梦的工作方式；而悟有什么特点呢？
谈参谈悟的人并未讲悟的特点（本身也不能讲，能讲已成法度，就死板了）但却谈了参悟的方向：一是面向古代优秀作品。优秀作品之为优秀作品，在其已得诗之秘。这秘在其中犹如禅，不可讲，只可参，须去悟。但可以给你开个书目，指一条应参之路。杨万里指的路线是：从江西诸君子，到后山五字律，到半山七字律，最后到唐人绝句（参见《诚斋荆溪集序》）。严羽指的路线是：从楚辞到古诗十九首、乐府四篇、李陵苏武诗、汉魏五言到李白杜甫最后博取盛唐名家。这样的遍参，熟参，饱参，虽然不能确定那一天，但总有一天会豁然开朗，所谓“久之自然悟入”（严羽）。陈师道也说过：“学诗如学仙，时到骨自换。”（《答秦少章诗》）杨万里谈了上面所指的参悟路线后讲：“戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽有所悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”
二是面向生活。陆游就是这样。他在《九月一日夜读诗稿有感，走笔作歌》中说：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日；打球筑场一千步，阅马列厩三万匹；华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺……
在《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》中，他又说：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”佛学《杂阿含经》说：“法不孤生，仗境而生。”只有在生活的景色中，才能体悟禅法，禅与诗通，只有在生活中才能悟得诗之三昧。当然，你何时方能悟入，也是灵感性的。
当参悟由书本转入生活时，就与“兴”汇在一起了，这明显地体现在杨万里的理论中：
郊行聊着眼，兴到漫成诗。（《春晚往永和》）
炼句炉槌岂可无，句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。（《晚寒题水仙花并湖山》）
大抵诗之作者，兴上也……我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触生焉，感随焉，而诗出焉。我何与哉天地。斯之谓兴。（《答建康府大军库监徐达书》）
但参悟与兴又是不同的，兴只强调诗的突然产生，参悟却含有向一种高境界的生成。因此参悟论更像人品论。如果说，在无意识论中，也像天才论一样，当创作灵感过去之后，诗人又为理性意识所主宰。无意识的存在也犹如诗神和天才，是外在于意识的。那么，参悟论也与人品论一样，只要一经悟入，就一了百了：
诗有活法，若灵均自得，忽然有入，然后惟意所出，万变不穷。（吕本中《与曾吉甫论诗第一帖》）
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年；直待自家都了得，等闲拈出便超然。（吴可《学诗诗》）
学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈成皆文章。（韩驹《赠赵伯鱼》）
这时，参悟论已和人品论差不多了。
最后，我们对中西灵感理论作一简短的总结。西方灵感理论从神赐论到天才论到无意识论，始终包含着一种对立：诗人与诗神，常人与天才，意识与无意识。诗人、常人、意识代表着日常、现在、法规；诗神、天才、无意识代表着超常、非现在、超法规。灵感总意味着对日常、现在、法则的突破，意味着超越。否定——前进的文化性质在这里又闪亮了一道光芒。西方文化的实体性和明晰性一会儿使人自觉伟大（如普罗泰戈拉说“人是万物的尺度”），一会儿又自觉渺小（如俄狄浦斯的命运）。一方面它们确实在前进，在取得惊人的成就，犹如神灵附体或成为天才；另一方面前进的轨道——不断的否定——又是很痛苦的，它们常感到自己的渺小，感到自己与生俱来的原罪。因此，使它们产生飞跃和超越的灵感迷狂也表现为一种二重心理，一是成为天才的骄傲，一是失去自我惶惑。从迷狂里透出的仍是西方文化的性质：否定——前进。
中国的灵感理论，宛如神助的突然性，人品论，参悟论，从文化根源上讲，都与中国宇宙的气的非实体性和道的超绝言象有关。灵感，从最深层的意义上，表现为人与道的瞬间的契合。而中国人是一直诚心信道的，因此这里少有冲突对立，多为一种愉悦幸福的提升。那突然而来的灵感不是使人失去自我，而是使人获得了道境的体验。艺术的灵感是一种与得道相一致的感兴和悟入。中国文化认为，人和天地一样，也是伟大的，如《老子》所说：“道大，天大，地大，人亦大。”人能够与天地相参。人品论和悟入论都要人从修身养性中去把握获取灵感之源。这样，它们不是以失去自我去获得一瞬间的灵感，而是以成就一种人格去获得永久性的灵感。在中国文化中，艺术灵感成为天人之和的一种方式，成为人的自足性的一种证明。中国的灵感理论，同样闪耀着文化性质之光。
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注释
[1]参见奥斯本：《论灵感》，载《国外社会科学》，1979（2）。
[2]毛姆：《月亮与六便士》，187页，北京，外国文学出版社，1981。
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，147页，北京，中国电影出版社，1958。