第二节 天才与人品
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一、天才论的六位代表
天才这个以前一直与才能同义的词，在18世纪突然崛起，成了一种荣誉的称号（H.奥斯本）。天才是艺术的创造者，与科学不同，艺术不是靠原理规则创造的。艺术不能传授，想作为祖传秘方也办不到。甚至艺术家本人也弄不清自己完成天才作品的真正奥秘在哪里。在宇宙无限地伸展开去，艺术作为独特的创造物的性质业已突出，人们就用天才这一概念来表达艺术的创造之秘。这样，关于灵感的理论就变成了关于天才的理论。在神赐论中，诗人是代神说话的傀儡，艺术创造完全是神的创造；在天才论中，艺术是人——天才的作品。因此，天才理论不仅是灵感的理论，而且是把灵感和艺术家的禀赋联系在一起的理论。天才的出现是西方近代文化发展的结果，天才论是一种用近代精神来重释灵感的理论。
德国的浪漫哲学综合英国经验主义和大陆理性主义，兼融宗教神学和科学理性，推出了一整套体系。在康德、谢林、黑格尔的口中，天才也成为一个重要话题。
康德说：“天才就是那天赋才能”[1]，它表现为四个特征：（一）独创性。艺术创造活动不受概念的限制，不为规律所束缚，是摆脱羁绊的自由活动，因而是独创的。（二）典范性。实际中，“也可能虽然有独创性，但却是无意义的东西，所以天才的作品必须同时是典范的”[2]。典范也就是说，具有普遍意义。但这普遍不是像科学和理论那样，是一种确定概念，而相反，是一种不确定概念。从而推出天才的第三个特点。（三）“它（天才）怎样创造出它的作品来，它自身却不能科学地加以说明……作品有赖于作者的天才，作者自己不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他的控制，以便由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人。”[3]走到此，当然只有归之于天才了。（四）“大自然通过天才替艺术而不是替科学定法规。”[4]所谓的“大自然”就是一种宇宙精神。这在谢林那儿显得特别清楚。
谢林哲学认为，宇宙精神是一种绝对，绝对产生自我（即主体、人、精神、有意识）和非我（即客体、自然、无意识），然后又把自我和非自我融而为一，形成一种绝对的同一。需强调的是，谢林的自然，不是物质性的，而是精神性的，它和人的差别在于，人是一种有意识的精神，而自然是一种无意识精神。在谢林的体系中，有意识的活动和无意识活动是一种矛盾、对立。但二者的对立恰是“一切创造的条件”[5]，绝对产生这对矛盾正是要使它们达到同一，它们确实在艺术中达到了同一。谢林认为，艺术包括两个部分，一部分是“既能教，也能学，是能用别人传授和亲自实习的方法得到的”，“它会经过深思熟虑而自觉完成”[6]，属于个人的有意识活动；另一部分“是不能学的，也不能用实习的方法和其他方法得到，而只能是由那种天赋本质的自由恩赐先天地造成的，这部分属于参与了艺术创造的无意识活动”[7]。艺术统一了两种活动，那么创造艺术的天才也统一了这两种活动。谢林说：“天才……是凌驾于两种活动之上的东西。”[8]然而当天才在艺术创造中统一这两种活动之时，一方面超越了自身，另一方面又失去了自身：“艺术家不由自主地甚至怀着矛盾被驱使着从事创造活动……受着一种力量的影响，这种力量把他同其他一切人分开，逼着他谈吐或表现那些他自己没有完全弄清，而有无穷含义的事件。”[9]然而正是在艺术创作的失去自我和超越自我的灵感中，“使我们对那最崇高的事物的绝对实在确信无疑”[10]。
康德和谢林都用创作灵感的不能自身说明这一现象来说明艺术天才去创造一个新世界（为艺术立法，统一人的有意识活动和自然的无意识活动），并在这一创造活动中表现一种宇宙精神。在他俩那里，创作灵感还有一片神秘的余烟。到黑格尔时，对天才的描述就更加明晰。黑格尔从想象、才能、灵感三方面来说明天才。天才看得多，听得多，记得多，他那深广的心灵总是把兴趣推广到无数事物上去，他把众多的重大东西摆在胸中玩味，一方面对之按全部广度与深度加以彻底体会，另一方面又深刻地被它们掌握和感动。这是一颗容纳宇宙之心。天才又有一种天生直接的推动力，有一种非把自己的情感思想马上表现为艺术形象的内在冲动，并且确有实际完成作品的能力。“凡是在他想象中活的东西好像马上就转到指头上……而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯服的材料听命就范。”[11]有了翱翔宇宙之心和得心应手之能，灵感就会不召自来。它可以从内心突然进发，也可以来自外物的启迪。无论内外，都能左右逢源。然而，灵感究竟是什么呢？黑格尔说：“灵感就是这种活跃地构造形象的情况本身。”[12]灵感使艺术家完全沉浸在主题里，一方面，把自己的特殊癖性及其偶然的个别现象抛开，另一方面，他把对象变为自己的对象。在灵感出现的瞬间，他失去了自我，在失去自我的瞬间，他获得了对象。这里仍暗示着人人关系的迷狂，但已不是诗神的外在主宰，而为天才的自主活动。
如果说，康德、谢林、黑格尔的天才论显示了近代灵感理论的总精神，那么，狄德罗、雪莱、巴尔扎克的天才论则可视为近代总精神的多方面展开。
狄德罗，这位法国启蒙思想家的天才论表现的是一种打破束缚，向往崇高的现世的搏斗精神。“广博的才智，丰富的想象力，活跃的心灵，这就是天才。”[13]天才的作品不是学习和时间的产物，而是在片刻之间完成的，天才不立足于确定或假定的法则和标准，它打碎这些法则和标准而飞往崇高、悲怆、伟大的境界。美的东西必须是娴雅、完整、精雕细琢、天衣无缝的，而天才的作品有时却必须粗糙、随便、艰涩、原始，好似长空中的闪电。荷马深感一种方言的局限，密尔顿时时破坏他的母语的语法，二人都让自己天才的火焰破除阻碍，自由燃烧。在狄德罗看来，横扫一切的天才又正是在创作灵感中人人关系的迷狂里上升到崇高境界的：“天才给物质以生命，给思想以色彩，在兴奋的激情中，它支配不了天性，也支配不了思想的连贯性；它被移置在它所创造的人物环境中，它取得它们的性格；如果它最高度地感受到英雄的激情，例如伟大的心灵所具有的渺视任何危险的自信心，或发展到忘我境地的爱国心，它就产生崇高：美狄亚的‘我’，老贺拉斯的‘让他死’，布鲁图的‘我是罗马的执政’。在其他激情的冲击下，它使爱米奥娜说出‘谁叫你这样做的？’，使奥罗斯曼说出‘当时我被爱着’，使提厄斯忒斯说出，‘我认出了我的兄弟’。”[14]
雪莱，这位英国浪漫主义诗人的天才论表现的是超越现实，飞向理想的崇高神圣之情。他说：“诗是神圣的东西”，它“高飞到筹画能力驾着枭翼所不能翱翔的那些永恒的境界，从那儿把光明与火焰带下来”[15]。“诗独能战胜那迫使我们屈服于周围印象中的偶然事件的诅咒，无论它展开它自己那张斑斓的帐幔，或者拉开那悬在万物景象面前的生命之黑幕，它都能在我们的人生中替我们创造另一种人生，它使我们成为另一世界的居民。”[16]由于诗的理想性和彼岸性，雪莱特别强调灵感的“来时不可预见，去时不用吩咐”[17]的性质，还把灵感的瞬间描写为至乐至善的瞬间：“诗灵之来，仿佛是一种更神圣的本质渗彻于我们自己的本质中，但它的步武却像拂过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影。”[18]灵感中的心境是与一切卑鄙的欲望不相容的神圣之情，在灵感中，诗人“捉住了那些飘入人生阴影中一瞬即逝的幻象，用文字或用形象把它们装饰起来，然后送它们到人间去”[19]。由于诗人联系着此岸和彼岸，现实和理想，诗人自身的二重性在雪莱这里显得特别明显，一方面，诗人具有天才，“是不可领会的灵感的祭司，是反映出‘未来，投射到‘现在’上的巨影之明镜；是表现了连自己也不了解是什么的文字，是唱着战歌而又不感到何所激发之号角；是激动而不被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者”[20]。另一方面，诗人又只是在灵感中才是天才，“在诗的灵感过去了时——这是常有的，虽然不是永久的，——诗人重又变为常人”[21]。诗人的二重性一直是西方灵感论的核心，只是在雪莱这里表现得更突出罢了。
巴尔扎克，这个法国现实主义大师的天才论表现的是书写历史，反映现实，描摹风俗而得其神髓的一面。巴尔扎克说：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。”[22]这必须是一个具有伟大心胸和无比天才的书记。书记是需要灵感的，灵感逝去之后，“纵令有最高的爵位，最多的资财也都不足以吸引他去拿起画笔，塑蜡制模，或是写出一行文章来”[23]。艺术家无力控制灵感，反而受灵感控制，灵感的到来是突然的：
某一天晚上，走在街心，或当清晨起身，或在狂饮作乐之际，巧逢一团热火触及这个脑门，这双手，这条舌头，顿时，一字唤起了一整套意念；从这些意念的滋长、发育和酝酿中诞生了显露匕首的悲剧，富于色彩的画幅，线条分明的塑像，风趣横溢的喜剧。[24]
不过现实主义毕竟是面对现实的，写作靠灵感，灵感也靠现实的基础，巴尔扎克在《〈驴皮记〉初版序言》中说：“写书之前，作家应该已经分析过各种性格，体验过全部风尚习俗，跑遍整个地球，感受过一切激情；或者，这些激情、国土、风尚、性格、自然的偶然现象、精神的偶然现象——都在他思想里面出现。当他勾画董毕琪小姐的肖像时，要不是他自己吝啬，就是暂时懂得这种吝啬心情，当他写《莱拉》时，要不他自己就是罪犯，懂得犯罪心情，要不就教唆和目睹过犯罪。”然而这宽广的胸襟、深邃的学识并不能使艺术家在创作灵感里成为主人，相反“他是某种专横的意志手中的驯服工具，他冥冥中服从着一个主子。别人以为他是逍遥自主的，其实他是奴隶。别人以为他放浪不羁，一切都随兴之所至，其实他既无力量，也无主见，他等于是个死了的人。他那庄严无比的权力和微不足道的生命本身是一种永续的对照：他永远是神或永远是一具尸体。”[25]这种二重性在于作家要写活人物，必须克服人人关系的对立。雪莱是写理想的，他的迷狂充满崇高圣洁之感。巴尔扎克是写现实、写凡人的，他的天才表现为一种相反的感受，是无品格的。艺术家“习惯于使自己的心灵成为另一面明镜，它能烛见整个宇宙，随己所欲反映出各个地域及其风俗，形形色色的人物及其欲念，这样的人必然缺少我们称之为品格的那种逻辑和固执，他多少有点像那种卖私的女人（原谅我用语粗齿）。什么他都能假设，什么他都能体验”[26]。
在整个天才理论中都贯穿着矛盾的二重性：要成为天才就必须失去自我。只是在不同的论者那里，这二重性呈现出不同的形式，放射出不同的光彩。
二、人品论的三种理论
中国也是讲究“天才”的。宋人孙仅说：“五常之精，万象之灵，不能自文，必委其精，萃其灵于俊伟之人以焕发焉……非夫腹五常精，心万象灵，神合冥会，则未始得之矣。”（孙仅《读〈杜工部诗集〉序》）明人王文禄也说：“诗文之妙，非命世之才不能也，惟养浩然之气，塞乎天地之间，始能驱一世而命之也。”（王文禄《诗的》）不过，在西方天才论里，诗人在灵感中才成为天才，灵感之前和之后都是常人，灵感使人整个地超越了自身，从而灵感造成的结果是：作品超越作为人的作者。文超其人是天才论的显著特征。在中国灵感里，艺术家首先要达到高尚的人品，才有灵感，才能创造出优秀的作品。与西方相反，中国是文如其人。因此中国的天才论实际上是人品论。在中国文化中，儒、道、释都以修身养性为第一。孔子曰：“有德者必有言”（《论语·宪问》），庄子讲：“道也，进乎技”（《养生主》），佛家也求明心见性，神冥空无。不过由人品论进入灵感领域的主要有三：一是以儒家思想为主的追求雅正的养气灵感论，二是以道、释思想为主的标举逸韵的高士灵感论，三是以李贽童心说为基础的求真人真声的性灵派灵感论。
首先讲养气灵感论。
中国的宇宙是气的宇宙，人生天地间要与天地合德，当然是离不开气的。孟子之为圣人，与他“善养浩然之气”有关。儒家一贯讲究诚中形外，文如其人，其具体的关联就是人之气外化移转为文之气。曹丕《典论·论文》对此作了理论的阐发：“文以气为主”；而且诗才之气是独特的，“气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”；这样，其人如何，其文亦如何：“徐干时有齐气”，“公干有逸气”，“孔融体气高妙”，气不能传，但可以养。韩愈在《答李翱书》中谈了自己养气的艰苦历程：“学之二十余年”，第一段后，“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”第二段之后，“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣……如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣”。当韩愈历20余年“养其根而竢其实，加其膏而希其光”，成为仁义之人后，文章也成大家，超越法度，挥洒自如，自谓云：“气盛则言之长短与声之高下皆宜。”
苏辙也是主张养气的，“文者，气之所形。然文不可学而能，气可以养而致”。但与韩愈不同，他养气的方式是行万里路，“求天下奇闻壮观，以知天地之广大，过秦汉故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库，城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽……”如此广游，得天地之气，“气充乎其中，而溢于其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也”（《上枢密韩太尉书》）。
韩愈是从书本得古人之气，苏辙是从自然得天地之气，但都是一旦养成，气充乎内，人就成为具有灵感能力之人。
其次讲高士灵感论。
曹丕说文以气为主，气是学不到的。对于绘画，谢赫提出六法，以气韵生动为第一，遂成定论。宋代郭若虚说：“六法精论，万古不移，然骨法用笔以下五法，可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知其然而然也。”（《图画见闻志》卷一）这“不知其然而然”又是怎么回事呢？还是明人董其昌讲得清楚：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”（《画禅室随笔》）文的气论以儒家思想为主，韩愈、苏辙讲读万卷书，行万里路，是要得以天下国家为己任的儒者之气。画的气韵论，以道家思想为主旨，董其昌的读万卷书，行万里路，是为了“胸中脱去尘浊”得道家的超然物外之韵。画之气韵只是诚中形外，文（画）如其人的另一方向展开。董其昌认为只要成为超凡脱俗的高人雅士，自然会有灵感，会产生气韵生动的作品，正如郭若虚所说：轩冕才贤，岩穴上士们“高雅之情，一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至”。清人周工亮也说：“大都古人不可及处，全在灵明洒脱，不挂一丝，而义理融通，备有万物。断断非尘襟俗韵所能摹肖而得者。”（《读画录》）钱选论画大讲士气，倪瓒论画大讲逸气，其核心亦在人品的高洁。画如此，诗亦然，陶渊明有“心远地自偏”的品性，方能于“采菊东篱下，悠然见南山”之际，忽得忘言之真意，司空图怀“畸人乘真，手把芙蓉，饮之太和，独鹤与飞”之心，方有“俱道适往，着手成春，如逢花开，如瞻岁新”之遇。
最后讲性灵灵感论。
做仁人和高士都必须经过一段努力过程。明代中后期，在市民意识和呵祖骂佛的禅宗的合力中，产生了李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道为代表的浪漫潮流，其余波直到清代的袁枚、郑板桥、石涛、朱耷、曹雪芹等。同儒道所追求仁人高士相对立，李贽提出童心，童心即真心，有真心自有真人，有真人自有真文。“天下之至文，未有不出于童心者。”（《童心说》）童心的一大特点，是不避甚至宣扬为儒道所鄙视的俗。李贽说：“身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《答耿司寇》）袁宏道说：“或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《序小修诗》）又说：“愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。”（《叙陈正甫会心集》）这是够俗的了，然而并不是世俗，真正的世俗不仅是酒肉声色、穿衣吃饭，更在无主见、愚昧和不能坚持主见，一味从众。袁宏道等人在俗言俗行中有自己的真心、真情，而且能不畏任何压力坚持自己的真情，是“举世非笑之不顾也”。这也体现了浪漫流潮的总体特色：
随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问。（袁中道《妙高山法寺碑》）
众人所息余独详，众人所旨余独唾。（徐渭《西厢记序》）
一世不可余，余亦不可一世。（汤显祖《艳异编序》）
宁使见闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火。（李贽《杂说》）
因此，相对于儒、道的仁人雅士来说，他们是俗，相对于世俗来说，他们一点也不俗，他们要求的是真，是我，是性灵，有性灵便有至文。汤显祖用奇士奇心来表达性灵：“天下文章所以有生气者，全在奇士，士奇则心灵，心灵则能飞动……”（《玉茗堂文之五》）金圣叹用妙士妙眼来表达性灵：“天下妙士，必有妙眼，渠见妙景，便会将妙手写出。”（《金圣叹全集》卷二）有童心，有真性，有性灵，就有灵感。李贽说：“世之真能文者，比其初皆非有意于文也……一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。”（《杂说》）袁宏道说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔，有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”（《序小修诗》）
在西方的天才论里，诗人既是天才又是常人，因此灵感闪耀着一道神秘的光环。在中国的人品论里，诗人真正成了天才，“生而知之，自然天授”。虽然也“其初皆非有意于文也”，“见乎其文而不自知”，但他们那汩汩而来，随意挥毫，自由超迈，“言之长短与声之高下皆宜”，“顷刻千言，如水东注，令人夺魄”，“随手写出，皆为山水传神”，又完全是艺术家主体“气盛”、“气逸”、“童心”的结果。相形之下，天才论中，天才不像天才，人品论中，诗人更像天才。
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注释
[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，410页。
[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，410页。
[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，410～411页。
[4]同上书，411页。
[5]谢林：《先验唯心论体系》，364页，北京，商务印书馆，1976。
[6] 同上书，267页。
[7] 同上书，267页。
[8] 同上书，267页。
[9]同上书，266～267页。
[10]同上书，267页。
[11]黑格尔：《美学》第一卷，363页。
[12]同上书，364页。
[13]《狄德罗美学论文选》，541页。
[14]《狄德罗美学论文选》，542页。
[15]《十九世纪英国诗人论诗》，153页，北京，人民文学出版社，1984。
[16]同上书，156页。
[17]同上书，154页。
[18]同上书，154页。
[19]同上书，155页。
[20]《十九世纪英国诗人论诗》，160页。
[21]同上书，157页。
[22]马奇主编：《西方美学史资料选编》，445页，上海，上海人民出版社，1987。
[23]同上书，471页。
[24]同上书，471页。
[25]同上书，72页。
[26]马奇主编：《西方美学史资料选编》，475页。