三、“新历史主义小说”思潮的演变轨迹
《中国当代先锋文学思潮论》三、“新历史主义小说”思潮的演变轨迹,页面无弹窗的全文阅读!
在上文中，我们实际上已经讨论了新历史主义文学的一些方法特征，但关于它的概念及纵向发展演变的历程，还需作进一步的综合和梳理。在其发生后不久，“新历史主义小说”已成为评论界所关注和讨论的热点之一，但在我看来，评论者对此的指涉仍是相当含糊的，缺少认真的区分。实际上，它们应当分为互相联系又互相区别的“中心”与“边缘”两个部分，其边缘部分是与“旧历史小说”相对立的“新历史小说”，其中心部分则是与旧的历史方法和历史观对立的具有“新历史主义”倾向的小说，边缘与中心、基础与先锋，它们的面貌和特征有很大差别，但是它们又有许多重合的部分，又都是新的历史观与历史方法作用的结果，只不过后者更自觉，走得也更远些而已。事实上，也正是由于它们两者之间既区别又相联系的特点，以及它们自身的阶段性演变，才使得我们不仅仅从现象而且从内在动因上考察它，用“新历史主义文学思潮”这样一个更能够涵盖其内部动因与特征的视角，对之作更具整体性和客观性的阐释。从包容性上说，它既以“新历史主义小说”为主要载体，同时也涉及其他新历史小说的一些特点。
那么，如何区分和界定上述两个概念呢？
先说与“旧历史小说”相区别的“新历史小说”。这里所指的“旧”的历史小说不是泛指过去所有的历史小说，而是特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的“主流历史小说”，其特征主要有三：一是红色虚构与意识形态视角；二是泛政治话语写作；三是善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。而“新历史小说”与此相对的基本特征则是：一是回到民间的、复合或多元论的历史视角，民间视角的融合性、整体性、中和性、非功利性的审美特性消除了单一立场上的片面性，而更接近历史的本然状态；二是民间话语的叙述特征，语义的单一所指“红色逻各斯”（革命语词）与叙述的模式化得以消除，而其文化的、中性和审美的内涵得以复归；三是化简单二元对立为复杂二元对立，或二元复合状态，价值判断趋向于相对化、内在化和隐蔽化。实际上，“新历史小说”的这些特征除去其有意消除以往当代历史题材小说中过重的意识形态化痕迹的“策略”以外，同传统的更“旧”的历史小说则有着更相接近的特征，如“民间”、“野史”和“稗史”的视角，同样也是《三国演义》、《水浒传》和大量传统历史演义小说所采取的方法与视角。这正是历史小说的“本然”状态。只是由于时代、文化背景、认知水平的差异，他们对历史切入的深度和认知的结论存在不同罢了。比如在《三国演义》中，尽管善与恶的二元对立给人以深刻印象，但作者的历史观又很有几分超然，“天下大势，分久必合，合久必分”，这显然是“中性”色彩的判断，更何况善恶对立也仅仅是在道德层面上的，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，自然亦包括曹操，且作者又叹道：“是非成败转头空”，这种未以是非成败论英雄，同时又以“空”字消解其过重的道德判断的历史观是非常聪明的，它在一定程度上既表达了个人的取舍，但又避免了个人的偏颇，使之转化为一种“纯粹的民间化”立场。而在其他的演义、武林侠义小说，尤其是在《东周列国志》、《水浒传》等作品中，甚至更显示出历史的某种恣意的“虚构”和“游戏”倾向。可见，“新历史小说”完全是一个相对性的概念，它应是对当时出现的大量回到民间视角的历史小说的一个总称。
“新历史主义小说”的概念相比前者要狭义得多。尽管它的一些特征与当时其他新历史小说有重合之处，但它的特定意义在于，它们主要是指一批具有较新知识结构与艺术追求的，直接或间接地受到西方存在主义、结构主义、解构主义和后现代主义等理论观念的启示而介入历史领域的“先锋”青年作家所写的历史小说。从一定程度上可以说，他们的小说反映了一种具有“新历史主义”倾向的历史观。“新历史主义”作为一种方法、思潮缘何而来？西方学者认为，它“出自新左派，出自文化唯物论，出自1968年的危机，出自后现代主义者对这场危机的回答，出自作为这场回答的一部分的后结构主义；当然，主要还是出自米歇尔·福柯的历史编纂学”。但另一方面，“新历史主义也被理解为是对结构主义的形式主义和后结构主义的对抗”(25)。可见，从文化背景与联系上看，新历史主义既是对结构主义等“非历史主义”理论方法的一种反拨，同时也是吸收了结构主义等新的理论营养的一种“新的历史方法”。作为一场思潮或运动，它在西方更多地是表现为对非历史的形式主义学术思潮的否定，而在当代中国的出现，则更倾向于对旧的历史观念的解构，它同当代中国的一场历时甚久的历史自省与文化重构的启蒙运动相联接。也正是这种文化背景的需要，使新历史主义的思想方法、理论内核借助存在主义、结构主义和文化人类学等哲学思潮，在80年代已“先期到达”了中国。换言之，新历史主义的历史方法在中国不是其“原生理论”的移植，也不是近一两年的事实，而是结构主义、后结构主义等外来哲学方法同中国当代的历史意识直接融合的产物。因此，它在中国存在的事实，实际上先于它的“名词”的引入。
“新历史主义”理论方法的核心是什么呢？归根结底它是一句追问，即，历史上“到底发生了什么”？这个追问的前提是，在新历史主义理论家看来，作为存在的历史永远只存在于想象与既成的文本之中辛德斯与赫斯特在《前资本主义的生产模式》中说：“什么是历史客体？……准确地说，历史客体就是对曾经存在的人与事物所作的‘表述’。表述的实体是保留下来的记录和文件。历史客体，即曾经存在过的东西，只存在于作为表述的现在模式之中，除此之外就不存在什么历史客体。”(26)这就是说，作为“存在的历史”永远是以作为“文本的历史”形式存在的，而它们之间又永远不是一个等号，用海登·怀特的话来说，“文本的历史”仅仅是作者的一种“修辞想象”，只是一个文字合成的结构，一种话语拼合的产物。这就既为人们对以往历史观的质疑和挑战提供了依据，同时也为文学创作对历史的介入活动中的某种虚构与想象提供了合法性依据。从80年代后期苏童、叶兆言、格非、余华、北村、方方、刘恒、刘震云等人的小说中，我们不难看到这样一种自觉的观念，历史在他们笔下，或已由历时性文本变成了共时性文本，或已由整体化成了碎片，或已由“仿真性”的描述变成了虚拟性的寓言，或已由某些单个的象征性事件构成了一种历史的氛围。总之，历史呈现出全新的、丰富多彩的面貌和内容。关于这些特征，下文中还将进一步展开论述。实际上，在这里用赵一凡对西方新历史主义的概括性评述来描述上述作家的文本特征也是恰当的：“福柯曾宣告，为发掘西方文化的深层构造，我将使我们平静而显然不变的地表上现出裂豁、动荡与缺陷。新历史派正是以此为纲，辅以差异和断裂法则，展开对传统史学整体模式的冲击，打乱其目的演进秩序，瓦解由大事和伟人拼合的宏伟叙事，以消除人们对历史起源及合法性的迷信，重现它们被人为掩饰的冷酷面貌。”(27)的确，在当代中国，解构和拆除旧的历史文本，同时构建新的历史文本这项巨大的文化工程，事实上首先不是在思想界和史学界进行的，而是在文学领域，文学创作中的历史解构与重构运动成了历史文本的重构和替代形式，这一点，亦应看作是当代文学的一个特殊贡献。
纵向来看，当代中国的“新历史主义文学思潮”的发育、发展和沉落，大致经历了三个阶段，它们分别可以称之为：“启蒙历史主义”阶段、“新历史主义”阶段、“游戏历史主义”阶段。其中前者是一个前提和基础，后者是一个余绪和尾声，中间则是其主体阶段。
“启蒙历史主义”阶段，大致是指1987年以前，其最早源头可以追溯到80年代初。其背景是来源于七八十年代之交人们对当代社会现实的深思与批判，而深入历史，则是这一当代目的之借助形式和自然延伸。因此，对历史的探寻与思考，实际的目的并非是审美的需要，而是一种自觉的文化理性。就这一观念的表现形式“寻根文学”思潮来看，其核心的两个方面——文化认知和文化批判，与“五四”以来鲁迅等前代作家所作的努力是相似的，文学创作表现了改良文化和变革现存的强烈功利性与目的性，作家所展示的“历史”是整体性的、文化模型性的、价值承载性的，这是一种“旧历史主义”和文化人类学理论相结合的产物，他们试图通过对历史文化的重新梳理与构筑，达到一个宏伟的功利化目的——重振民族精神和性格。这一点，我们从后期朦胧诗人中的杨炼、江河及其追随者，“整体主义”诗人群体，以及韩少功、李杭育、阿城、郑万隆等寻根小说作家们在1985年前后的各种宣言和论述中，都可以看出。但是，这个诱人的乌托邦并没有随着他们的创作实践得到兑现，相反他们自己也发现，他们所表现和赞扬的种种文化遗存中的原始、落后和愚昧，实际上同他们改造民族文化、重铸民族精神的承诺之间甚至是背道而驰的，在这样一种自我的悖论中，一批继起的作家，便不得不放弃不堪重负的启蒙任务，以及介入历史时的种种关于价值判断的理性意识，将这场运动带入了第二个阶段——“审美历史主义”，或曰“新历史主义”时期，这便是先锋小说应运而生的契机。
完成这一过渡的作家应以莫言等人为代表。1986年莫言“红高粱系列”的问世，较多地淡化和消解了“寻根小说”文化分析和判别的主题中心，进一步使历史成为纯粹的审美对象和超验想象领域，在观照历史的同时更倾向对边缘的“家族史”和民间的所谓“野史”与“稗史”的书写。“民间化”，在这里具有决定性的意义，莫言的作品不仅从故事的历史内容上民间化了，而且叙述的风格本身也民间化了——他所倾心描写的抗战英雄，不是处于政治中心的党派和军队，而是叱咤于红高粱大地的民间人物；当然他的写法也就相应地化“庄严的写实”为肆无忌惮的寓言与虚构。这与此前许多寻根作家（如张承志，甚至韩少功、李杭育、郑义等人）那种俨然精英知识分子式的严肃叙事构成了区别，并且为新历史小说在嗣后1987年的崛起做好了观念铺垫与创作准备。从这个意义上说，甚至莫言等人的历史小说也可以看作是新历史主义小说的一部分。他的“红高粱系列”，正是“新历史小说滥觞的直接引发点之一”(28)。
在1986年出现的乔良的《灵旗》在写法上不无新鲜之处，在理解历史的观念上也打开了以往的禁区，因而也可以看作是一个信号。这部中篇以50年前红军长征途中湘江之战的惨败作为展开故事的背景，但它所关心的并不是这场战役本身的性质、胜败，它并没有像原有的主流历史小说那样，去表现社会历史范畴中的所谓主题意义，相反，主流意识中习见的“历史”在这里退隐了，而剩下的是被剥去了政治与历史外衣的“战争”本身，是生死场。它通过青果老爹这一人物的目击、追忆和他当年作为一个红军逃兵“汉子”的遭遇，展示了构成这幕历史惨剧的那些琐碎场景，从另一方面“还原”了历史的真实。“历史”在这里是具体的、偶然的、个别的、互为割裂的、未经选择和提炼的、原生的历史，而不是被人为地“主流”和“本质化”了的历史。这已经反映出新历史小说把握历史的特有方式。
“新历史主义”小说思潮的全盛期大约是从1987年到1992年的几年间。在我看，先锋小说从其核心和总体上也许可以视为一个“新历史主义运动”，因为其中最典范的作家从莫言到苏童、格非、叶兆言，再到方方、杨争光、北村，甚至包括余华等在内，他们的代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说。除他们之外，还有一大批外围的青年作家，甚至有早已成名的作家。在他们笔下，历史由整体变成了碎片，由必然变成了偶然，由逼真的模型变成了恍惚的寓言。他们放弃了寻根作家和80年代初启蒙思想家的文化理想与社会责任，使历史化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活映像，成为当代人“心中的历史”。这样，为意识形态中心所虚构的“官史”便被化解为生动鲜活的民间史、“心灵史”，而宗教、神话、民俗、寓言等超历史的内容，又使这些零散的、卑微和边缘的历史表象具有了更为广泛的结构、渗透、辐射、隐喻、象征等意义与力量。可以说，从1987年到1992年前后，当代文学历经了一个最富有变异与转折色彩的“新历史主义时期”。
从发生的时间顺序上看，这一时期大致产生了这样几个互为联系的现象。
一是大量出现在1987年到1990年前后的，以近现代历史为背景空间、以中短篇小说为主要载体的新历史小说，我们不妨称之为“近世新历史小说”。从1987年叶兆言的《状元境》、苏童的《1934年的逃亡》、格非的《迷舟》，1988年叶兆言的《追月楼》、《枣树的故事》，苏童的《罂粟之家》、格非的《青黄》，1989年苏童的《妻妾成群》、《红粉》，格非的《风琴》，1990年叶兆言的《半边营》、方方的《祖父在父亲心中》、张永琛的《45年的秋景》等，都是以近世历史为背景的作品，它们或着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往红色或主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，散射出历史局部的丰富而感性的景象。在这些作品中，叶兆言的真切细微和浮世人生的沧桑感、苏童的凄婉感伤和深入内心的人性力量、格非的扑朔迷离和对历史的不可知的宿命与规定力量的表现，都给人以极深的印象，从各个不同的角度展示出新历史主义小说广阔的空间。从这些作品的叙事风格来看，整体基调与语境的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征。总体上看，具有相对可靠的历史依据与具体氛围，力求对近距离的历史（大多为民国以来的历史）以新的体验和描绘，是这几年新历史小说的鲜明特点。稍稍有点“例外”的是余华，余华写作的主要兴趣似乎一直限于当代生存的主题，他的两篇新历史小说《古典爱情》（1988）和《鲜血梅花》（1989）也非取材于具体的历史背景，而是更加接近于某种“共时态”的历史寓言，同时也更加显示出某种结构主义方法的倾向。两篇小说实际上是关于古典小说中“书生赶考”的才子佳人故事和“仗剑远游”的江湖恩仇记的一种“结构主义戏仿”，一种缩写或文本拆解。因此也可以说，它们以更加“先锋”的姿态呈示出新历史主义小说的另一种更加虚化的倾向。
另一个现象是从1990年到1992年出现的第一批长篇新历史主义小说，主要有格非的《敌人》（1990）、苏童的《米》（1991）和《我的帝王生涯》（1992）等，这是几部典型的寓言化长篇新历史小说，它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化了。由此，历史的纵向的实际流程、事实背景和时间特征就被空间化了的历史结构、生存情态和人性构成所替代，这与西方学者在评述罗兰·巴特的结构主义批评、罗伯-格里耶和米歇尔·布特的新小说等现象时所指出的“超越历史”或者“致力于使时间空间化”的特征，即他们“试图使文学代表人的真正历史意识的恢复介入与世界的本体论对话”(29)的特征极相类似。这些作品都以比较大的结构和规模展示了先锋小说作家对于历史、生存和世界本体的种种认识。《敌人》是一篇书写兴衰无常、祸福相踪、恩仇扭结、因果轮回的家族历史的寓言，充满了种族文化中关于复仇、报应、生死、财劫等种种原型主题；而这些主题都是穿透了悠久时空而代代相因的基本的历史内涵。正像格非自己在陈述这部小说的写作原因时所指出的，它是一种“贯穿了我的整个童年并延续至今”的“年代久远的阴影的笼罩”，这种“无法被忘记的恐惧”，“从某种意义上来说，它既是历史，又是现实”(30)。“既是历史，又是现实”，这是对新历史主义小说方法的最直观和扼要的说明，它们就是要拆除“定格”在某一时间区限的历史陈迹，而使之成为贯透在永恒历史过程中的风景，这同福柯式的“反历史的历史学家”强调“对整体历史的共时性把握”(31)的方法可以说如出一辙。可以说，《敌人》是以哲学与人性，包括无意识世界的探查，来代替对于历史的书写，或者反过来，是将历史提炼成为了人性本身。一个家族的自我杀戮与消亡，某种意义上不是源自外来的威胁，而是源自自身“对于敌人的恐惧”。这种情形对于当代中国的历史来说，有很明显的讽喻意味。
这种特点同样也表现在苏童身上。与格非相比，苏童的小说更具有感性的饱满魅力，故事更加曲折、自然、细腻和熨帖，他的《米》是一个关于人的基本生存需求与人性构成的寓言演示，古老而无边的南方城镇的生活图景，被他轻巧而娴熟地纳入了自己的画框。五龙从遥远而饥饿的“枫杨树故乡”来到南方小镇瓦匠街的米店，从寄人篱下到做了冯老板的女婿，在种种的忍辱含垢的生存争斗中，渐渐扎下根基并作了父亲和老板，生存的需要使他加入了黑道帮会，并干了种种打劫抢掠的坏事，变得凶恶狡诈、好勇斗狠。但在动乱的浮世中他终究也无法把握自己的命运，他的家业很快败落下去，与他有过情怨的几个女性也相继惨死，他自己则在返回北方故乡的火车上结束了人生。结局是意味深长的，他留给儿子的唯一的遗产，是两行金牙和一箱被误以为是珍宝的米。这部小说是对种族历史中全部生存内涵的追根刨底的思索和表现，在这个农业民族所有的情感、观念和欲望中，“米”（食）乃是根之所在，五龙的苟活、发迹、情欲、败落和死亡，无一不与米联在一起，米是五龙也是整个种族永恒的情结，米构成了种族生存的全部背景、原因、内涵和价值。米，永恒的生存之梦和生存之谜。苏童的另一部长篇《我的帝王生涯》，可以说是一部充分体现了“新历史主义”倾向的作品，它对历史的“戏仿”态度和整体上对于虚构叙事的“有意暴露”都达到了一个前所未有的程度。它以第一人称“我”作为叙事视角，叙述遥远而未有确定时间的“过去”一个“莫须有”的国家——燮国的国王荣辱浮沉的一生，实质上是对历代王朝宫廷权力争斗与刀光血影的一个提取式的“浓缩”。在叙述过程中，小说完全悬置了关于“历史真实”或依据的概念，叙述的纯粹体验与游戏性质始终敞开着，暴露无遗。这是一个信号，新历史主义小说已经呈现出它的终极形态，向前一步即滑向无边的游戏空间。
除上述几部作品以外，格非的另一部小说《边缘》（1992）似乎也可以算作是长篇新历史主义小说，它像是一串闪亮的碎片和曝光在心灵与记忆中的历史镜头，对近现代历史背景上中国人“在生死与真幻之间无从把握”的生存状态，对人与社会、人与历史之间无力与命定的关系作了生动揭示。小说所表现的人物可以说是主流历史中的“他者”，而作家在表现这些人物（仲月楼等）的历史与命运时，也同样是采取了游离和漫笔在“边缘”处的叙事策略。
作为新历史主义文学思潮的一个副产品，在1990年到1993年的几年中，还出现了一个“匪行小说”热。(32)之所以把这类作品也看作是新历史主义文学思潮的产物，是因为它们也大都是依据历史空间结构故事的，而且同上述先锋新历史小说一样，它们也并不拘泥于对历史上某些真实或传奇事件进行追述，而是具备了一种更强的寓言自觉，表现出一种更明显的对历史的“虚构”或“戏拟”倾向，或者说是试图对纵向历史与人性内容进行“平面式的解构”。在这些作品中，历史虽然重要，是作者所表现的文化、道德与人性内容的载体，但也仅仅是载体或依托容器而已。在叙述中，“过去时”的时间标出与“土匪”角色作为历史过程的象征符号，实际上已不具有本体意味，只是叙述展开的依据，而作者所真正探求的则是隐藏在情节与故事背后的人性与道德的冲突。
最早的“匪行小说”似乎亦可追溯到1986年莫言的《红高粱》等系列小说，其中一半是土匪、一半是英雄的主人公“爷爷”余占鳌曾给人们传统的道德审美立场以极大的震撼，在他身上，“匪性”已成为他的人性与生命力的基本特征与必然表达，其出生入死、纵身红高粱密林“杀人越货、精忠报国”的英雄行为与匪行特质已经完全以二元复合的形式重叠于一体，互为依存、无法分拆了。没有他的“匪性”，也便没有他高扬的生命活力与辉煌的历史。比较“爷爷”，虽然“我”辈已然“进化”，再无匪气，但生命力与伟大气质的衰退与丧失也使我无法与他比肩而立。这里，一个关于历史和文明的主题已赫然立起，该怎样认识一个民族的过去和现在？莫言的对人性与文化的探索迈出了深远的步伐。
在《红高粱》之后几年中，匪行小说基本上处于空白，但在1990年，一向以安分忠厚的商州百姓为描写对象的贾平凹却一股脑推出了他被称为“土匪系列”的四个中篇：《烟》、《美穴地》、《白朗》和《五魁》。与之同时，杨争光也以他的中篇小说《黑风景》而赫然崛起，这篇叙述村庄人同土匪游寇周旋搏杀的悲剧的作品同他次年发表的《赌徒》、《棺材铺》等构成了他令人瞩目的匪行系列。之后构成系列的还有尤凤伟发表于1992年到1993年的《金龟》、《石门夜话》、《石门呓语》等。除此之外，发表于1991年的朱新明的《土匪马大》、阎新宁的《枪队》，1992年到1993年的贾平凹的《晚雨》、刘国民的《关东匪与民》、冯苓植的《落草》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、池莉的《预谋杀人》、刘恒的《冬之门》、季宇的《当铺》、陈启文的《流逝人生》、孙方友的《绑票》、蔡测海的《留贼》、廉声的《月色狰狞》等，也都是相当典型的匪行小说。到1994年以后，随着“新历史小说热”的冷却，匪行小说也渐渐稀少了。
一个显而易见的疑问是，为什么众多的作家要通过匪行小说来表现他们的某种历史意识或观念呢？显然，这一方面是出于解构传统道德历史的叙事需要。“匪行”，作为对抗旧式道德主流政治的符号，它的文化内涵已被深化，带上了某种“江湖”和“民间”历史叙事的意味，这在《水浒传》等古典小说中已经得到过很好的证明：即使江湖匪盗，也仍然有着“行侠仗义”、“除暴安良”、“劫富济贫”等民间的道德精神，“节义”是不同于“忠君”的另一种道德，它是纯粹民间的，而且无损于人性的自然张扬，后者则是“主流”和“官方”的，经常表现为对个人自由意志的牺牲。因此，前者的人格光辉在历史叙事中更加充满着某种自由的魅力。在对抗和解构传统主流历史观念方面，它已成为一个反主流的民间叙事的象征符号。另一方面，“土匪小说”在短期内的大量出现，同90年代初期中国社会环境的沉闷与压抑也有关系，很多作家将自己有关道德、人性、社会发展趋势等方面的困惑寄寓其间，力求以改装和隐喻的形式表达对于历史和现实的忧虑与思考。这是另一个隐而不显的原因。
将纵向历史共时化，把历史压缩抽取为文化、人性与生存的内容，或者说是将作家对文化、人性和生存的认识置于一个反主流的民间化了的历史情境中进行演示，是这些匪行小说的基本特征。这样就形成了两个基本主题，一是关于文化和生存的主题，它们较多地注意揭示人物的生存行为同文化传统、种族命运的隐喻关系，在这方面，不同的作品表现出截然不同的价值判断。杨争光的《黑风景》展示了种族文化结构中“匪性”的悲剧宿命：当一个小村的人们面临土匪洗劫的危难时，他们不是同仇敌忾、团结御敌，相反他们紧锣密鼓地进行的是内部的争斗、谋夺、出卖和自相残杀，他们实际上已经按照古老文化模式和“种族秉性”的规定，不约而同地进入了同样的角色——他们本身已成为另一群土匪。这样一幅情景，在民族历史上显然是并不鲜见的。贾平凹的《白朗》、《晚雨》和陈启文的《流逝人生》等与此不同，它们从另一面反过来揭示了传统文化模式中土匪和好人之间界线的模糊与无常：主人公都是既杀人放火又拯救众生的英雄，从好人变土匪，或者从土匪变好人，都出于偶然事件或一瞬之念，这显然也是对历史、道德和人的行为的某种隐喻式的概括。
第二个主题，是更具有哲学意味的关于人性的历史与文化内涵的探讨。历史和哲学范畴中的人性，是神性与兽性（自然人性）的统一，是“中性”的，不同于道德范畴中的以“善与恶”来判断的人性。这也是一个非常富有历史感的命题。在几千年的历史中，人性究竟是怎样存在和延续的？有什么样的结构？起什么样的作用？这也是对历史的某种“平面式的拆解”，尤凤伟的匪行系列小说正是试图回答这样的问题。在《石门夜话》中，一个被土匪七爷杀害了丈夫与公爹的女人被虏上山，起初她抱定与土匪不共戴天的仇恨，决心以死抗争，但在七爷连续三夜温软的语言攻势下，她的意志却被彻底瓦解，最终成了他的压寨夫人。七爷究竟是用了什么招数？一是以“色情”故事，摧毁她关于性和贞节的防线；二是用他对抗于世俗道德的“土匪的世界观”，摧毁了她对社会历史以及人的生存本质的原有认识，她开始否定自己：为什么要为自己的丈夫和公爹守节？对她而言，难道他们倚仗财势买通父亲而娶她为妇，与土匪七爷强抢民女占山为王还有什么本质不同吗？人世间不也与土匪一样充满着欺压、残杀、荒淫和剥夺吗？这里，历史的某种本质，在一种完全“颠覆”了的视点中，反而得以深刻的揭示。这与西方新历史主义者刻意“怀疑”、“颠覆”和“消解历史”、瓦解传统的历史意识和“历史本文”，应该说是有相似之处的。
不过，究其实质，“匪行小说”只是新历史主义小说思潮边缘的产物，它过分脱离历史客体的虚拟倾向，使它在接受了新历史主义小说观念的启示的同时，也远离了它。
从1992年以后，新历史主义小说思潮进入了它的末期，即“游戏历史主义”时期。主要表现是，离历史客体越来越远，文化意蕴的设置越加稀薄，娱乐与游戏的倾向越来越重，超验虚构的意味越来越浓。事实上，这种倾向在苏童的《我的帝王生涯》中已经显示出来。而在1994年，以叶兆言的《花影》和苏童、格非、北村、赵玫、须兰五人同时创作的同题小说《武则天》（苏童的小说又名《紫檀木球》、格非的又名《推背图》）为标志，新历史小说的“新”似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的“旧”小说重合，并主动迎合影视大众艺术的要求与口味(33)，这似乎已标志着这场历史与文化乌托邦式的艺术运动的最后衰变与终结。
但是，在另一个特殊的领地——长篇小说那里，新历史主义思潮的影响似乎仍未消失，而且仍间或显示出很强的生命力，这或许是由于长篇小说创作周期较长，在体现其与整个当代艺术思潮的关系方面“节奏略迟”的缘故。新历史主义思潮在90年代前期的长篇小说写作中的体现主要有两个，一个是比较典型和接近核心的，如陈忠实的《白鹿原》（1993）、莫言的《丰乳肥臀》（1995）、张炜的《家族》（1995）和叶兆言的《花影》（1994）、《1937年的爱情》（1996）等。这些作品仍以近世历史情境中的虚构为主，不依托真实的历史事件和人物，作家对于原有主流历史观念和“官史本文”的颠覆、解构与“重写”意向十分明确，追索和“还原”历史的真实与丰富，揭示出“宏伟历史叙事”的遮蔽之下，近现代历史中民族生存的种种细微的图景，展现出一部充满着战争与杀戮、伟人与政治的“主流历史”背后民族苦难的生命史与心灵史，是这些作品所试图完成的主题。从这个意义上，我甚至认为余华的《活着》（1992）和《许三观卖血记》（1995）也属于这类作品，有的评论者依据其叙事的朴素和“写真”意味而称其为“现实主义”小说，而实际上许三观以“卖血”为生甚至卖血成癖的一生，正是民族和芸芸草民苦难生存历史的一个“寓言”。
在上述作品中，或许以莫言的《丰乳肥臀》最为典型地体现了新历史主义的小说观念。这部问世之初颇以其“艳名”而惊世骇俗的巨制，同莫言以往的“红高粱家族系列”等作品一样，是以历史和人类学的复调主题展开叙述的，但与以往稍有不同，有关性、潜意识情结、生殖繁衍、种族性质等人类学内容在这部小说中只是感性的表层部分，而莫言所要认真探究和回答的却是“历史上到底发生了什么”这样一个重大的命题。他将一部近现代历史还原或缩微在一个家庭诸成员的经历或命运之中，把历史“还原民间”，以纯粹民间的视点，写民间的人生，写他们在近世诸多重大历史事件中的命运，莫言所自称的“献给母亲和大地”正是对这一观念的一种比较模糊的描述，并非如某些指斥者所说的是一种“矫饰”。从叙事结构与风格上看，它也典范地体现了类似于新历史主义理论家所总结和推广的某些方法，如朱迪丝·劳德·牛顿所描述的那种“交叉文化蒙太奇”式的方法，即把不同意义的“文化符码”故意“并置”或拼贴在一起，以有利于隐喻历史的本然状态与丰富复杂的情境，类似于他们将“广告、性手册、大众文化、日记、政治宣言、文学、政治运动”等文化文本或符码并置于一起，构成了一幅“交叉文化蒙太奇的蓝图”(34)的手法，《丰乳肥臀》在展开其关于历史的叙事时，正是采用了这类拼贴法、并置法。他不无“暴力”倾向地将20世纪中国所发生的所有重大事件——从1900年德国侵占胶东、日寇侵华、国共战争到1949年后的历次政治斗争，一直到改革开放、市场经济的当代生活，都通过母亲上官鲁氏及其众多儿女所组成的家庭成员命运的描写而汇聚一起，这种通过家族和个人命运辐射历史的方法，不仅是感性和鲜活的，而且也以极大的气魄与包容性恢复了历史的整一性。同时，在叙述的过程中，作家将官方的和民间的（国共不同政治力量的斗争和民间百姓的古老不变的生活观念与方式）、东方的和西方的（以母亲为象征的民族精神和以马洛亚牧师为代表的西方文明，当然，混血儿上官金童就更具有“中西结合”的文化意义）、古老传统与现代文明的（“鸟仙”式的生活同美国飞行员巴比特所放的电影）种种截然不同的文化情境与符码有意拼接在一起，打破了单线条的历时性叙事本身的局限，而产生出极为丰富的历史意蕴与鲜活生动的感性情景，从而生动地实现了中国近现代历史烟云动荡、沧桑变迁和五光十色的斑斓景象的隐喻性叙述。这种表面看来有些“荒诞”和戏剧化的叙事，同以往线性的主流历史叙事以及近年来具有过重“寓言”化倾向的虚拟历史叙事、个人体验化的历史叙事相比，不但更为新鲜逼真，而且更加大气磅礴、富有表现力。从一定意义上说，《丰乳肥臀》是一个具有总括和典范意义的新历史主义小说文本。
另一类长篇小说应该说也与新历史文学思潮有着呼应的关系，不同程度地受到过这一思潮的启示和影响，或者说就处在这一思潮的“边缘”。不过从观念上看，它们的异端与挑战色彩不像前者那样强烈，水平也参差不齐，难以定性。总体上看，它们可以称为同“十七年”和“文革”期间的“红色官史”一类历史小说相区别的“新历史小说”，其主要特点有两个，一是大都以真实的历史事件或人物为叙述内容和材料，如80年代后期以来相继出版的凌力的《少年天子》、杨书案的《孔子》、唐浩明的《曾国藩》、刘斯奋的《白门柳》、吴因易的《唐宫八部》、穆陶的《林则徐》等，它们大都在以往的历史定见之外有新的发现，在评价人物的功过事非与人格时，比以往简单化的道德判断有意予以突破；另一个特点是还原民间性的历史叙述，它们虽大都依托一定的历史背景，但具体人物与事件却多属虚构，如近年来出现的众多以民间历史事件如义和团运动、民间抗日义勇军等为题材的小说，这类作品虽然质量上良莠杂陈，但总体上与以往“革命历史小说”的意识形态化的叙事风格相比也出现了根本变化，叙述的内容、情境、人物以及所表现出的审美立场也都民间化、民俗化了。
以上，对新历史主义文学思潮的历时演变以及出现的各个相关的创作现象作了简要的梳理。从当前的情形看，虽仍不断有个案新历史小说出现，但作为思潮和运动，新历史小说实际上已经完结。同西方的新历史主义理论从怀疑历史（文本）、以“反历史”的策略寻找历史（存在）到最终虚化、粉碎和远离了历史的逻辑悖论一样，当代中国文学的新历史主义运动也由于其逐渐加重的虚构倾向，由于其刻意肢解历史主流结构的努力，而走向了偏执虚无的困境。游戏历史主义不但是新历史主义的终极，同时也是它的终点和坟墓，从一定意义上说，正是这种过于偏执的游戏本身最终虚化、偏离和拆除了历史和新历史主义文学运动，这虽然是一个矛盾和一个悲剧，但却势出必然。