二、“第三代诗歌”的新历史主义意识
《中国当代先锋文学思潮论》二、“第三代诗歌”的新历史主义意识,页面无弹窗的全文阅读!
在80年代中期许多诗人的意识中，“历史”具有某种绝对的意义，是与“神性”、“神话”和“真理”等终极事物，或德里达所说的“关于存在的形而上学”相联系的，是他们的“宏大叙事”所赖以凭借的载体和价值依附的根基。正像杨炼所笃信的，“倘若屈原只是直接表达出他在当代社会条件下的追求和悲愤，而没有在《离骚》、《天问》等诗中叩问历史、自然乃至宇宙的起源，他就不足以作为一个中国诗人最伟大的代表和民族精神的象征”(7)。基于这类观念，诗歌的历史主题、文化寻根主题在这个时期得到了极端的张扬。
但是，历史文化主题的热度中同时也包含着危机和转机。首先，诗歌本身的形式已经决定它不可能像小说那样去演绎历史，而只能去面对历史的“碎片”，和那些“积淀”着历史内涵的文化遗迹与象征物。其次，就杨炼等人所描写的历史文化的对象物来看，它们本身作为传统象征所具有的善与恶、文明与愚昧、价值与悲剧等内部的复杂而分裂的二元特性又是矛盾的，除了具有某种认知和审美意义，不可能对于80年代“重铸灿烂的民族文化”的历史命题构成实践效用。因此，从杨炼等人的主张来看，他们又更加看重历史的“原素性”及其与今天的关系。杨炼说，“传统，一个永远的现在时”，而我们的任务就在于“发掘其‘内在因素’并使之融合于我们的诗”(8)，这样一种历史观念，实际上已相当“新”，“新”得同克罗齐的名言“一切历史都是当代史”、同格林伯雷所说的“把历时性的文本转化为共时性文本”毫无二致。但是，从杨炼的诗歌来看，他却往往被“历史的素材”本身所框定和局限，半坡、敦煌、西藏（宗教文化风俗），依次写完这些又写古代文化，直至以《周易》入诗（如《自在者说》、《与死亡对称》等）；同时，江河对于古代神话的重释也不免陷于复述的空泛（《太阳和他的反光》），其他诗人也存在一哄而上、互为模仿，咏历史必借遗迹、写文化必有“陶罐”的问题。
较早意识到这些局限，并试图对之有所超越的，是成立于1984年的四川的“整体主义”。他们对于杨炼江河们的发展和超越表现在较为自觉地越出了历史表象遗存的拘囿，而从古老的东方智慧和现代“全息宇宙生物律”中获得了启示，“整体一元论的东方意识使他们忽然高纯起来，透明起来”(9)。他们“接受了荣格的‘原型’说，主张对影响民族的‘旧的感觉方式’加以探寻。于是他们正在触动一个要点：离开了对传统道德、观念即内容的批判，已进入到对中国人特定的情感结构、语言结构、思维结构的追逐之中”(10)。整体主义的倡导者之一石光华也说，他们的目的是要重新发掘民族的“集体意识”、“文化心理结构”，他一方面盛赞了杨炼的努力和贡献，认为他的意义在于对传统“不是被动的继承，依靠民族心理的默无声息的遗传来获得某种民族习惯”，而是“积极地加入，带着我们这一代人新鲜的生命力，使传统的河流更加广阔深沉”；另一方面，他又更加越出杨炼所凭借的那些历史表象，“在一弯月亮、一脉清风、一片青草、一声蝉鸣中，感受和发现了无限和永恒”。看到了中国人历史传统中的“神韵”，“把有限与无限、静止与运动、时间与空间等诸多宇宙基本矛盾统一起来趋向合二而一的极致”。他还强调了“带着个人的独创性加入传统”(11)的方法。上述这些历史观念与方法如果稍加概括，不外乎这样几个方面：第一，寻找历史的“原素”，越过历时表象，重视共时本质，所谓“整体论”、“全息观”“文化心理结构”、“集体无意识”、“原型”等，即是原素所在；第二，结构主义的历史方法，所谓从一弯月亮、一脉清风……中感受无限和永恒，即闪现着来自结构主义符号学、结构主义文化学和历史学的启示；第三，历史的个人化视角、个人（现代）与历史的对话，在杨炼和石光华等人那里，也都明显地强调了这一点。这三个方面正是“新历史主义”主要的历史方法。美国最重要的新历史主义理论家海登·怀特曾引述著名的原型理论创立者诺思鲁普·弗莱的话说，“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性（指对历史的各种表象事实予以总结——引者按）时，他的规划就在形式上变成神话，因此接近结构上的诗歌”(12)。海登·怀特认为，即使是在历史本文中，也同样存在“文学虚构”的问题，因为任何历史的文本形式，都离不开从材料到结论的文字的“结构”方式，因为这样，“历史”同“神话”（虚构）之间就产生了一种亘古而然的剪割不断的联系。这不但揭示了历史学自身的某种“可疑性”，同时也指出了诗歌同历史结合的可能。
海登·怀特的这些看法与中国传统中的某种历史观其实是不谋而合的，在中国古代一直存在着“文史一家”、“诗史互喻”的观念，如司马迁《史记》的叙事便是文学化的，是最早的“人本主义历史叙事”的典范，它的历史叙述不是按照时间顺序、朝代纪年来进行的，而是按照人物的履历来讲述的，无论是“本纪”、“世家”、“列传”，都是按照“人物本体”和“生命单元”来构建的，所以生成了鲜明而强烈的文学色彩。《史记》的这种叙事方式，致使中国历史和文学中的“史传”传统得以广大，并且产生了深远影响。某种意义上，说中国人的历史观念中有一种古老的“文化诗学”或“历史诗学”的思想，是并不过分的。在《三国演义》、《水浒传》等讲史小说中，都掺入了作者类似的浓重观念。“古今多少事，都付笑谈中”之类的说法，其实是把历史当作了人生，将历史理解与生命经验合为一体来予以处置，这某种程度上也是“用文学的方式来处置历史”的一种自觉——不是一种古老的“文化诗学”或者一种“原发的新历史主义”是什么呢？
不过，究其实质，海登·怀特是出于结构主义的视点而对“历史本体”发出了探究和质询的，而这样一来，刚好反证了诗歌写作中新历史主义方法的合理性。的确，诗歌不可能像历史学那样以完全“求真”的态度去面对历史（即使对历史学而言，这也仍是一个“神话”），从这个意义上说，诗歌中的历史已天然地近乎于“虚构”，因为它是诗性的言说。不过，古代的史诗又的确是曾试图达到“信史”的境地（如《荷马史诗》）；之后的文人史诗（如维吉尔的《埃涅阿斯纪》、弥尔顿的《失乐园》等）就变成了一种“仿写”，他们对历史的解释实际上已安于象征或隐喻的方式；再后来，历史在诗中逐渐化成了“共时态”的东西——正像拜伦在《唐·璜》中所说，“战争，爱情，风暴，这是史诗的主题……”爱与死，道德与人性、战争与和平，成为历史中所提炼出的永恒元素。在但丁的《神曲》中、莎士比亚的悲剧中、歌德的《浮士德》里、拜伦的《唐·璜》中，都不难找到答案。在中国，由于史学的发达，“野史”叙事的极其丰富，而使得诗歌成为了专业性的“抒情”文体，因此，80年代初的许多诗人都如梦初醒地意识到中国缺少“史诗”，这种遗憾在这个年代日渐高涨的民族自省意识中，在几乎遍及全民的历史民俗热、宗教文化热、文化人类学方法热衷，在杨炼等人一度轰动的“现代史诗”的写作实验的热闹场景中，当然会成为梦想创造“辉煌史诗”的动力。但是，在当代文化条件下，当代的诗人们将用怎样的姿态介入历史？这更是他们苦思冥想的命题。由于汇合了结构主义方法的符号学、心理学、民俗学和文化人类学的启示，他们的历史观念与方法也必然地带上了时代的特征，具有了某些“新历史主义”意识倾向。
但是，“整体主义”未免又落入了“东方文化”古老的泥淖和陷阱，文化的可怕从来都是源自其“结构性的痼疾”，一个结构性的巨大黑洞，一旦认同它的观念与价值，很容易便又陷入一种虚幻和神秘的玄学陷阱。石光华、欧阳江河、宋渠、宋炜等人所作的那些“现代大赋”，正像有的评论者所说的，令读者“看到的更多的是意图，而不是才气，不是清澈的诗流，而是用手拧开的自来水，连绵不绝，夹杂着半消化的词语与古典。这些都令人感到诗人们没有达到生命的纯净，对自身的体验尚不能游刃有余”(13)。它们仿佛是一篇篇还未理清思路的关于文化思考的论文，黏稠、臃肿、浑浊，在言说中难以回避尴尬的自我遮蔽。如宋渠、宋炜兄弟的《大佛》，他们仿佛是要通过对世俗苦难轮回的抒写表达对佛教某些观念的体验与认同，但这一主题却并未获得深邃有力而精湛澄明的呈现，它的充满叙事意味的长句子拖沓乏味，令人难以卒读：
中国人 一个空洞而抽象的面容吸引了每一个南方人潮湿的目光 太阳化了
北方 东方 西方的平原和大洋和荒漠被一个神秘的名字晕眩了 头抬起来又终于垂埋下去
因为他有一个唯一上升着的名字 他是大佛 一个坐着的宁静坐着的永恒
一千年一万年注定都会宁静而永恒地坐着 同时又仿佛有什么形而上在上升
“体验”以及体验中对传统的认同甚至崇拜敬畏，实际上成了阻挡“整体主义”前进的内部惰性。与此相比，出现于1986年“现代主义诗歌群体大展”中的“新传统主义”则迈出了新的步伐。
“新传统主义”是以对杨炼所引导的寻根诗歌以及与“整体主义”伴随出现的“民族主义”诗歌的反对者的姿态出现的，它对这种倾向的批评非常激烈：
……我们注释神话，演绎《易经》，追求当代诗歌的历史感，竭力夸大文学的作用，貌似忧国忧民，骨子里却渴望复古。渴望进则鸟瞰诗坛，万声归一；退则仙风道骨，弹铗于桃花源中。用现代派手法表达封建的怀旧意识，是当前所谓“民族主义”诗歌的显著特征之一。(14)
反对倾倒在历史和古代文明的脚下，“反对艺术情感导向任何宗教和伦理”，主张对“民族的集体潜意识”的“破坏”，张扬原始的野性生命力量，成了“新传统主义”者的艺术主张，他们宣称：“新传统主义诗人与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人和现代寓言制造家共命运。”(15)这种主张，不难看出同1986年前后的小说，尤其是莫言在“红高粱系列”小说中所展现的那种为感性生命和酒神精神所映耀的历史意识的内在一致与呼应。在廖亦武的《情侣》中，我们会看到这种重新向历史中寻找野性生命力和精神家园的努力：
儿子嗷——！
从人的村庄回来
从铁的囚笼回来
这儿是你的家
我会用狼奶喂你
我会用皮毛暖你
我会把你驯成能杀死野牛的英雄
你是未来的荒山之王
…………
当我老了
葬身你的空腹是我的荣幸
从此再分不清妈妈和儿子
儿子嗷！从人的躯壳里回来
从理性的枷锁里回来
你是我的……
回到传统，不是回到那些理性的枷锁之中、古老的文化陷阱之中，而是回到蓬勃强健充满原始力量和本真意味的生存状态，这才是新传统主义探寻历史的根本目的。这里充满了关于历史的激情、焦虑与想象，正像弗雷德里克·杰姆逊所描述的那种“精神分裂症式的历史主义”（schizophrenic historicism）一样，“不只是美学热情，或是尼采式的剩余与兴奋，也加上了完全不同的感觉范围——晕眩、厌恶、忧郁、恶心和弗洛伊德式的非净化过程——这些是在接触过去的文化时所产生的‘真正’可能发生的模式”(16)。
相比之下，另外的一些诗人在面对历史时则更加冷静，历史变成一种透射着古老寓言的时间陈迹，它映现着今天，映现着人类和种族生存的沧桑和永恒，它们是“今天与历史的对话”，或者说，“历史”实际上只为写作者提供了一个“修辞想象”的空间，这很像是苏童等小说家在写《罂粟之家》和《1934年的逃亡》那一类作品时的情形。试读西川的《读1926年的旧杂志》：
一页一页翻过，疏散的枪声
远远越过枯竭的河流
发黄的广告竟魅力无穷
我无忧无虑地看那纸上的
夕阳陨落
…………
一九二六年会有一个青年
翻阅更破旧的杂志
嘴里嚼着宝石般的花生米
在太平洋西岸
荒芜的花生地里，季风
吹得诗人的草帽歪斜
很多事物需要慢慢咀嚼
甚至很多年，那些事物
依然新鲜
完全是我们身边的
昼与夜，我们脚下的
地板头上的屋顶
我在初春的窗下
读一本旧杂志直到黎明
1986年以“新古典主义又一派”自称的西川在这首诗中，的确如他自己所说，是“复活了一种回声”，他是在一种充满着时光陈迹、古旧气息和生存飘忽的感伤中“讲述家园”(17)的，从格调上看，的确同1987年以后苏童等人的新历史小说有相似之处。
在寻根诗人那里，历史主要是被理解为一种二元对立和复合的状态，其博大与渺小、玄奥与愚昧、悲剧与价值都是以对立与依存的形式出现的，在杨炼的所有诗篇中，几乎都贯穿了这一思想。这是他笔下的“陶罐”：“……哦，黄土的儿女，无垠之梦的儿女呵，胸前纹绣着/解脱阴影的鸟，和一头徘徊在悬崖绝壁上的饥饿的野兽/越过狂暴的沙砾，黑麦田后面，期待/而流血的手只能深深挖掘自己始终被抛弃的命运/……而流血的手却紧紧攥住自己贫瘠又珍贵的命运。”（《半坡组诗·陶罐》）作为种族徽记和命运的象征，陶罐的质地、形状、境遇和历史完整地再现了一部华夏民族的生存历史，负载了它全部的辉煌与苦难。这显然是一种带有严肃的启蒙意识的历史情感。而如果我们再看看一些更年轻的诗人笔下的陶罐，感觉就完全不同了，在他们的诗中，由陶罐所负载的民族历史与生存内涵，已完全呈现为一种“杂碎”状态。如阿吾的一首《写写东方·一只黑色陶罐容积无限》(18)，在这首诗的前半部分，作者基本上还贯穿了与杨炼相似的主题，用陶罐在“黑色暴雨”与“黑色烈火”中定形凝固的过程，隐喻了民族历史与文化的形成过程，以及最终成为陶罐一样的“黑洞”的结果；但在诗的后半部分，则一转这种严肃的阐释为戏谑性的“拆解”，使历史由一种想象集合体的“整体”被打碎为散落的碎片，并因此折射出多种不同的答案和结果：
说世界就装在一只黑色陶罐里
真不是什么吹牛皮的话
她以不变的姿态满足你常变的要求
你感到异性的呼吸吗
请绕陶罐走上一周
你感到胜利的喜悦吗
请绕陶罐走上一周
你感到背井离乡的孤单吗
请绕陶罐走上一周
你感到人情世事的冷漠吗
请绕陶罐走上一周
你感到走上一周疲倦了吗
请绕陶罐走上一周
结果在墓穴中人与陶罐同葬
在内容的真实和富有启示方面，我不能不说它超过了前者，在这里，历史呈现为一种多棱体和放射性的景观，它内部的复杂结构在富有戏剧性张力的“修辞想象”中得以揭示和暴露——历史本来就蕴涵了无数的歧路与可能，新历史主义者正是意识到这一点，才试图通过更加丰富的形式去揭示它的内涵。海登·怀特等人把新历史主义描述为一种有关历史与文化的“诗学”，其用意也正在于此。第三代诗人在介入历史时所持的这种“解构”姿态，极巧妙地暗合了此时还并未以理论形式引进的新历史主义方法。
在拆除主流历史观念，打碎传统的历史文化幻象和重现历史的边缘景观方面，廖亦武是做得比较多的诗人。在他的长诗《巨匠》中，他用刻意敲碎逻辑与秩序的语言出入历史与现存、真实与幻境，制作了一幕幕斑驳陆离、异彩纷呈令人目不暇接的“交叉文化蒙太奇”的骇人景观，由此折射出历史与现实丰富复杂的存在状态。尤其是在其第五部《天问》中，他用上百个问号和“洗牌”一样的破坏性、拆解性的修辞方式，营造了一个“杂乱无章”无头无尾无始无终无正无反的历史与存在空间，让历史的各种因素与各种景象都处在“骚乱”的被激活状态：
请问国家怎样开始？怎样结束？存亡兴衰，其间奥妙何在？阴谋是治国之本，弥天大谎被写进教科书，供孩子们天天朗读，请问谁是衣衫褴褛的君王？谁是主宰天下的小丑……
请问你居住的房间，曾经是哪个朝代的驿站？……你是否见过炎帝、神农、大禹、商鞅、项羽、虞姬、唐太宗、孙中山、鲁迅、蒋介石、李金发从凝固的波涛中上岸？
……太监是古中国的特产，请问是谁发明了现代精神阉割术？请问李白为什么失意？沈从文为什么隐居？文字狱缘何而起？儒道互补自何时被奉为臬圭？请问为什么在正史之外有野史，在野史之外，还有手抄本流传民间？
请问我们的想象力为什么如此贫乏？神话的巨瓮，为什么只剩下些辉煌的碎片？……
在这首诗里，修辞方式最大限度地以混合和交错的形式，调集了来自历史与现存的各个角落里的事物，使它们成为映现历史无边而无序的复杂与偶然性质的材料与隐喻。其中，“野史”、“民间”、“碎片”等，都是富有“字眼”意义的词语。它们也可以透示出作者刻意质疑、抵抗和“解构”正史的修辞策略与历史意识。从结构主义的角度看，“伟大的历史叙事”必须依靠那些富有逻辑关系和神话色彩的庄严而崇高的语词（如杨炼的诗中经常出现的“神殿”、“颂歌”、“英雄”、“真理”、“死亡”等频率最高的语词）来实现，而在廖亦武的诗中，则大量出现着“侏儒”、“妓女”、“白痴”、“交尾”、“肛门”、“厕所”等充满“恶意”的词汇，以此构成边缘化、卑贱化和溃败式的历史叙事。这同海登·怀特在评论新历史主义时所指出的他们那种对于“在特定的历史时空中占优势的社会、政治、文化、心理及其他符码进行破解、修正和削弱”，而对那些“历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面表现出特别的兴趣”的特征，以及朱迪丝·劳德·牛顿所形容的所谓“交叉文化蒙太奇”(19)的方法可谓十分相似。对于后者，我们还可以在廖亦武的另一首长诗《黄城》中得到印证，这首诗差不多正是以纷乱的电影蒙太奇的手法，汇集了众多不可同日而语的事物和景观，从而对不断重复的历史、现实与未来作出隐喻式的描述：“……不准通行。这里正拍摄历史片//……岁月蹉跎。往事如烟飘逝。我踅进电影院重温旧梦……//红墙垮了一段又一段。万众奔命。汨罗贵族屈原披头散发。跪饮护城河嚎诵《国殇》。第三代皇家密探混迹人群。伺机捉拿间谍头子白鸟。殡仪馆老板徐敬亚趁机抛售黑纱。发动国际嚎丧运动。乌云癫狂。揉弄浩浩无际的脑袋。每一张嘴却发出乌鸦的叫唤。我捂住耳朵我受不了我喊妈妈妈妈妈妈妈。”这种类似对不同的“文化符码”和“文化本文的并置”的方式，同新历史主义的某些结构策略一样，强烈而出人意料地起到了对历史的丰富性、动态性的隐喻作用。
在许多情况下，上述这种并置的隐喻性的历史符码，有时也会演变成一种纵向历史景观的被“提取”之后的横向展开。事实上，诗歌对历史的叙述不可能完全按照历史的时间顺序来展开，它更多地是通过某些形象的喻体去归纳历史的某些特征，这也正是许多先哲看重艺术对于历史表现作用的原因。比如泰纳就说过，“一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史学家和他的历史著作对我们更有教益”(20)。因为它们的形象中涵纳了更多的历史现象与原素。正是基于这一点，新历史主义的理论先驱之一，路易斯·蒙特鲁斯提出了“用一种文化系统的共时性文本代替一种独立存在的……历时性文本”(21)的理论策略。在第三代诗人的作品中，我们也经常能够看到他们对历史的这种“共时归纳”和“历史拆解”。如西川的长诗《近景和远景》实际上就是通过许多互不相关的喻体对历史的“切碎”和重新编排，历史在这里已散落并被“编辑”成五光十色斑驳陆离的“成串的鳞片”，所有的表象事实都已被“经验化”了——被抽取为共时性的“原素”，比如它的末章《海市蜃楼》就是对一部人类精神历史的“压缩”式的概括：
大气中由于光线的折射作用而形成海市蜃楼。那是物质变成精神的最好例证，精神的房屋、精神的广场、精神的野百合、一百零八条好汉、贾宝玉的三十六个女朋友。……换一种说法：空中楼阁——置世俗律令于不顾，置人类于被挑选的境地。它既不属于现在，也不属于过去，也不属于未来。作为我们关于家园和乌托邦的隐喻，它游离于时间之外。其神学意义在于：瞬间即成永恒；其美学意义在于：远方是一种境界；其伦理学意义在于：幸福即是在苦闷彷徨中对于幸福的关注。任何一幅画、一首诗、一本书，都与海市蜃楼有关。
如果说西川此时的诗还因其带有过重的理智，他的平静、形而上和书生气都使其历史感被过分虚化的话，那么我们从钟鸣的长诗《树巢》中，则更能够充分地感到历史的某种撞击力。这首巨型的作品（仅第一章就长达近1200行）以四个“原型”主题对民族的历史作了个性化的理解和归纳。在题记中作者自注：“《树巢》分为四个独立的篇章：第一章《裸园》（诗体），语义类型为（逆施），是追述汉族的自我攻讦性，也就是隐蔽在每一个灵魂中的‘杀人妖精’，从而涉及人类从植物崇拜到毁灭自然生态这一最为广义的屠戮主题；第二章《狐媚的形而上疏证》（阐释体），语义类型为（歧义），它将描述‘狐媚’的神话隐喻，涉及‘文字狐媚’在本体意义上的四种形态；第三章《梓木王》（小说体），语义类型为（情境），主要描写人类对待植物的三种态度，也是三种情况；第四章《走向树》（随笔体），语义类型为（还魂），它关联到我们世俗生活中的‘物相’和‘木’的终极观念。”(22)从这段阐释中我们不难看出，作者从结构主义语义学和人类学那里所受到了方法论的启示，或许过重的“文化语义”的追求导致了修辞上的“极限化”倾向，在文本上的极限化风格导致了其表达的欲速不达——如第一章第二十二节的第二部分便是一段根本未加标点的文字，一个长达一千余字的“句子”，这种写法在一定程度上反而遮蔽了他所要表现的思想——但透过其的文字，我们仍可见出作者对于人类漫长生存历史，特别是暴力思想和专制倾向的不断发育的历史的追溯与思考。在这里，历史的渊源与其当代的命运之间不断互为印证，更强化了一种试图“把摸历史内部”的意图和力量。这首诗与杨炼、江河等人的一些巨制相比较，虽然都试图揳入一些民族的原型主题，但钟鸣却成功地越出了历史客体的时空框定，而达到了相对自由的境地，并且由于这种自由而更大的历史穿透力，如第二十九节《遁世纪》中的第五部分：
我的人民不分白昼黑夜，死里逃生。人民，
就是那些将生死置之度外的人，
是釜中的鱼，甑里的灰尘。肉归于土
而灵魂和动作归于风眼。他们
保持着最大的忠实。人民啊，就像一群鬼，
道德的化身……
阴暗而痛苦。人民，就是被污辱屈节的
形象。他们双手拎着耳朵，想听清楚，
神究竟对他们说过什么，
他们就生在风里，但没有一个有力确凿的证词。
…………
一个虚构的人虚构了他的人民。
“一个虚构的人虚构了他的人民”，这个“关于存在的形而上学”，在多少年中曾经让虚构它的人心往神驰、激动不已，这个词语统治中国人的价值观长达多少年，但很多时候却是一个“不包括个人”（王朔语）的神话。某种意义上，钟鸣的诗中找到了“旧历史主义”与“新历史主义”之间最根本的区分，那就是主体的不同，曾经的主流历史观念所构造出的是一个没有个体主体的虚空而伟大的历史，而新历史主义的历史观所真正信赖的则是以个体生命为本位的碎片的历史。
曾标举“莽汉主义”的诗人李亚伟也有关于历史主题的书写，但他“不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系”，而主张以“破坏、捣乱”的姿态“炸毁”原有的“文化心理结构”，所以他笔下的历史主题也就具有了几分“解构主义”的意味，在长诗《旗语》中，他按照个人的经验形式，对历史和现实进行了一次瓦解性的“旗语”式的编码，“我不说一段历史，因为那段历史有错误”，“因为历史只是时间而已，政变和发财！”在这首诗中，上一个红色暴力年代的景象通过颠倒、拆散和施虐般的挥舞驱遣，而获得一次反讽语境中的再现：“我看见一个被学问做出来的美女在田间劳动/用轻巧的双手把未来编织成公社/在里面学习、敬礼和散步/北方的油灯照见了哲学和战斗的场面/她用水库中的脸护守画报上的禾苗/用树边的嘴唇吻城里那个勤奋的青年。”这是充分个人化了的历史经验，但它却是更具有概括性和穿透力的活的历史，它活画了历史在某一时刻特有的风景，使它作为影子和闪回的画面真实生动地再现了一次。值得注意的是，在这首诗中，富有才华的李亚伟还以其不无偏执的修辞的“暴力欲”，对构成历史的本文与语词进行了执意的窥探、把玩和戏弄，以往庄严和整饬的文本的历史现在成了这个样子：
赶走皇帝成了最后一次农业革命
那年胡豆不被当作胡豆
大麦不成为大麦，一部分成为工人，另一部分成了革命党
人民推翻皇帝在农村纠正了庄稼的方向
把农业打得一边歪，从堤坝上掉下来
再如：
我看见一个被汉字测出来的美女从偏旁上醒来
右手持剑左手采花
她用象形的一部分吟诗作赋
用会意的一部分兴风作浪
空前的美女！下加一竖是玫瑰
长在树上是妓女
摘下来的格言警句是一年中最后的收成
最后一个需要提及的诗人是海子。在海子的诗中，历史既不是作为事实，也不是作为观念，而是神话。是海子使当代诗歌重新获得了同古代先人那样用神话叙述历史的方法，这是最古老的、同时也是最新的方法。在海子的历史神话主题中有两个基本要素，这就是“民间”和“大地”。“民间”使他笔下的历史主题得以接近最原始的经验形式；“大地”则使这种原始的经验内容与存在的“本源”接通并因而获得神性。从本质上说，海子并不是一个执著于历史的诗人，而是执著于“存在”的诗人，但他的“存在”实际上又是历史的提炼和抽取。在一则诗论中，他这样描述了他所执著的“民间主题”：
在隐隐约约的远方，有我们的源头，大鹏鸟和腥日白光。……回忆和遗忘都是久远的。对着这块千百年来始终沉默的天空，我们不回答，磨难中句子变得简洁而短促。那些平静淡泊的山林在绢纸上闪烁出灯火与古道。西望长安，我们一起活过了这么长的年头，有时真想问一声：亲人啊，你们是怎么过来的。……那些民间主题无数次在梦中凸现。为你们的生存作证，是他的义务，是诗的良心。(23)
海子心中的历史，是一部民间的和土地上的生存史，他让我们越过了塞满事件、英雄、王政、战乱的传统历史模式，而看见了另一部横向展开的永恒的、充满着原始的存在真理的历史：
一盏真理的灯
使我从原始存在中涌起，涌现
我感到自己又在收缩，广阔的土地收缩为火
给众神奠定了居住地
我从原始的王中涌起，涌现
在幻象和流放中创造了伟大的诗歌
…………
我被原始原素所持有
他对我的囚禁、瓦解，他的阴郁
羊群干草 车马 秋天
都在他的囚车上颠簸
现代人 一只焦黄的老虎
我们已丧失了土地
代替土地的 是一种短暂而抽搐的欲望
肤浅的积木玩具般的欲望……（《土地·众神的黄昏》）
对于人类的“文明”。海子抱着深深的绝望，一部历史是一场误入深渊和歧途的悲剧，它在进化中丧失了最古老的居所、最本真的体验和最原始的语言，因此，海子这样执迷于对这些丧失之物的苦苦寻索。表面看来，海子的经验形式与语言方式带着极端的“个人化”倾向，因而显得飘忽、迷离、晦奥、破碎，有时恍若臆语，人或将此指责为梦呓，甚或“皇帝的新衣”，而事实上，海子所努力体现的，正是对固有的历史感觉方式和固有历史文本模式的穿越，寻找最原始的那些联通着大地和神祇的、弥漫和流淌在“民间”世界的心像和语言，这是否也是一种“新历史主义”？只有理解了这一点，才等于找到了解读海子诗歌的钥匙。正如海子在他的诗论中所说的，他的诗歌的出现是某些“巨大的原素和伟大的材料”的“胀破”，而这些最原始的人类精神正因“文明”而丧失，“从老子、孔子和苏格拉底开始，原始的海退去，大地裸露……我们睁开眼睛——其实是陷入失明状态，原生的生命涌动蜕化为文明形式和文明类型”(24)。从这里可以看出，也许只是海子才最清醒、最彻底地发出了这个疑问：“历史上究竟发生了什么？”而他的宏伟长诗《土地》，正是以属于他自己的方式回答了这个问题。