三、寻根小说思潮的缘起与发展的三个阶段
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寻根小说思潮的发端，至少有三个直接的诱因与源泉。
首先是来自诗歌文化运动的直接启示。在小说即将转向文化思考的1984年前后，诗歌事实上早已形成了文化寻根的热潮，作为观念和舆论，不能不影响到小说创作。一些主要的寻根小说作家都曾受到某些诗人的启示。徐敬亚曾指出，“四川整体主义诗歌理论的提出”，不但对中国的诗坛来说是“一个震动，而且连遥远的韩少功都为他们解释的东方之气而惊喜地关注”(14)。从韩少功等人倡扬“寻根”的文章的观点看，同杨炼、江河、宋渠、宋炜等诗人在80年代初所发表的一系列讨论诗歌历史文化方向的文章中提出的观点是大致相近的，韩少功在《文学的“根”》一文中多次提到当代诗人（如骆晓戈）找寻传统文化遗迹对他的影响，并表示“我对此深以为然”(15)。事实上也可以这样说，整个文学已不可避免地要走向一个在逐渐开放与学步之后的“东方文化复兴”运动，这是对西方现代派文学借鉴吸收后的一个“反题”，一个必要的补充和自我精神的安慰。由于诗歌艺术特有的敏感与迅捷的特性，所以赶在小说之前开辟了道路，而小说创作则自然要承接和利用诗歌已经取得的经验和财富，这也是很自然的事。
其次，发端于1980年前后的“风俗文化”小说创作，也给“寻根小说”运动的兴起提供了实践依据。汪曾祺的《受戒》和《大淖记事》、邓友梅的《那五》、贾平凹的《商州初录》、张承志的《黑骏马》、郑义的《远村》等作品，以其区别于众多当下现实或受到政治概念规限的某些局部历史（如“反思”小说所涉及的所谓“历史”）题材小说的深厚的文化意蕴与历史内涵，而受到了广泛的关注。它们都有力地证明，面对当下语境与当下题材空间的写作，是很难摆脱原有“现实主义”的思维方式与社会政治语义的，而在进入某些带有“民间”色彩的风俗文化领域与带有“虚构”倾向的、割断了与当代时空的必然关联的遥远异地或远古历史空间之后，这种突破则不期而然，轻而易举。这样的成功，当然也诱惑着更多的作家。简单地说，风俗文化小说意外且轻易地帮助当代文学完成了一次“还家”之旅——从简陋的政治与社会学空间，搬回了永恒的文化空间。而这正是文学和小说诞生以来固有的家园。
再次，寻根意识的自觉，在很大程度上也来自一场世界性的拉美文学旋风的吹拂。1982年加西亚·马尔克斯荣膺诺贝尔文学奖，再一次使世人的目光投向了古老的美洲印第安文化，使具有“第三世界”文化背景的各国作家们为之一振。他在西方人那里所获得的崇高赞誉使当代的中国作家确信，一个文化的“民主时代”或“世界文学的时代”已经来临，而中国文学要想成为“世界文学的一部分”，仅仅对西方文学进行模仿是没有出息的，只有借鉴西方文学表现技巧对自己古老民族传统文化的书写与阐扬，才会获得世界的承认——这与那些身居第一世界，或者虽然身居第三世界国家却操着西方第一世界的语言书写自己本土文化的拉美作家（或印度、阿拉伯作家）虽有不同，但却有相似的境遇与心态：一是对与西方文化权力无缘的“他者文化”命运和角色的认同；二是心怀“复兴”自己民族文化的使命感；三是对本土文化的光大阐扬的努力，最终又寄希望于西方文化霸权的承认。因此，他们都渴望找到一种通向西方文化权力的认可的途径。在这种情形下，拉美等第三世界作家大都以原有殖民地宗主国的语言（英语、法语、西班牙语、葡萄牙语等）写作，而中国的作家则只能借助于某些形式和技巧的因素。他们认为，借助了西方现代派文学的某些新的技法，即完成了自己民族文学的“开放”，也即接近于找到了一种“世界语”。这样，除了迫不及待地回到民族文化之中，寻找古老的素材与灵感源泉，还等什么呢？马尔克斯成功的典范已摆在面前。
上述心态我们在80年代中期的文坛情势中不难辨认。从一些作家的言论中也显示了这种影响，如李杭育就曾以十分赞赏的口气谈及一位墨西哥作家胡安·鲁尔福，在创作了几部轰动文坛的小说后，一头扎进了热带丛林，去寻觅古代玛雅文化遗迹去了。(16)此外，许多评论家也指出这种影响的事实，如陈思和就说：“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家提供了现成经验。马尔克斯的获奖，无法讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家的一种强刺激。”(17)
寻根小说思潮的发展，大致经历了从前引到高潮再到余脉的三个阶段。
1984年以前，大致是一个积累和萌发的前引阶段。前文中已提及，自1980年汪曾祺发表《受戒》等小说始，一个久违了的“民俗文化”的主题开始重现于当代小说中，之后，这类风俗小说渐渐形成了几个具有地域色调的现象，如邓友梅的“京味小说”，汪曾祺、陆文夫等人的苏南风俗小说，贾平凹的“商州系列”，冯骥才的“津味小说”，此外，关注于风俗文化题材的作家还有张承志、路遥、郑义、李杭育、邓刚、乌热尔图等，他们在从1981年到1983年期间，创作发表了大量具有民俗色彩的小说作品，引起了广泛的关注。但总体上看，对于大部分作家而言，这似乎是一个类似于“浪漫主义”思潮的创作现象，即，大部分作家是从“奇闻异事”和“淳厚民风”以及“远村僻壤”的角度，进行猎奇的或趣味式的写作，故事中的人物与事件，大都是与当代语境毫不“搭边”的世外桃源，或纯粹存在于“民间”，这些特征都近似于浪漫主义的典型特点。另外，人物也大都是具有某种“异秉”的类型化的，带有夸张的或传奇的色彩。从一定意义上说，这是一个游离于当代主流文化之外的带有民间意味的写作倾向，尽管它们仅仅写了一些“小人物”、一些与当代文化语境无关的、仿佛“不知有汉、无论魏晋”的封闭地域的人情世态，但它们都强烈地反照出那些局限于当下文化情境的写作的缺憾，并显露出当代文学走出权力文化中心而回到其固有的边缘角色的必然前景与必由之路。因此，这不能不对越来越多的作家产生吸力和启示。
然而，关注习俗而流于渲染习俗是这些作品的弱点，如邓友梅的《那五》、《烟壶》，陆文夫的《美食家》这类作品，多是停留在对传统文化、民间生活的某一侧面的一些固有特性的耐心描绘上，虽说是透示出一些沧海桑田的历史感，但对文化的理解与认知却从鲁迅等前代作家的立场上大大后退了，缺少对这些现象的历史内涵的深入发掘与文化批判精神，从审美的角度看，也缺少应有的自觉性与悲剧力量。另一些以边域风情、部族生活等富有传奇色彩的生活内容为主题的作品，如乌热尔图的《一个猎人的恳求》、《琥珀色的篝火》、《七岔犄角的公鹿》，邓刚的《迷人的海》，贾平凹的《商州初录》、《商州又录》，李杭育的《沙灶遗风》等，则或者停留于猎奇式的描写，同神话寓言传说故事失去边界，或者仅仅停留于单面的风俗展示，缺少更深层的文化内涵。
在众多作品中能够展示较为重大的文化冲突与悲剧历史内涵的，当推张承志的《黑骏马》（1982）。这部小说在描写了一个充满古老原型意味的悲剧爱情故事的同时，似乎在不期然中触及了一个重大的主题，即民间古老的原始生存方式与现代文明之间的冲突，以及在这种冲突中必然的人性悲剧。在小说中，张承志没有满足于对诗意的草原风光与生活风习的表层描摹，而把笔触深入到两种生存理想、道德尺度的撞击之中。一对草原上的青梅竹马的恋人，一个走出了草原，成为“远游”的探求者和“现代文明”——牧业技术的接受者，另一个则留守在古老封闭的草原。这就注定了他们充满理想色彩的爱情最终的一个悲剧结局。表面看来，索米娅的被辱失贞是白音宝力格离开草原的唯一原因，但事实上从白音宝力格第一次离开额吉和索米娅的那一天起，就注定了这样一个必然的分裂，这是古老文化内部的分裂。或者说，是索米娅的失贞为白音宝力格的“出走”并朝向现代文明的探求欲望找到了一个“合法性”的理由，他必须这样做，以完成一个从传统意识中“嬗变”与分离的过程，并为他最终找到理解自己古老文明与原始生存方式的另一参照，找到一盏洞烛母亲的灯。而最终，萦绕在白音宝力格灵魂里挥斥不去的对索米娅的爱情和忏悔，便成为他在现代文明境遇中对原有传统血脉的皈依情结。没有出走，就不可能有这样诗意的精神皈依，不可能有这样充满寻找、背叛、苦难和自我救赎的感人的戏剧。而且，结局还将是悲剧性的：白音宝力格还将离开草原，虽然草原已注定是他精神的源泉与母体，但从生存方式上，他已永远不再属于草原，不再属于索米娅，这是文化与人性的双重悲剧。一个置身于两种文化与生存方式之间的人，他的生存依托和精神家园已注定了是分裂的。这一主题，富有象征意义地揭示了现代中国文化和知识分子的共同命运。
不过，在这个小说内部也还隐含了另一个“潜文本”，即一个“男权主义”与“初夜权”思想作怪的叙事。剥开小说庄严与崇高的外壳，我们还看到，白音宝力格之所以出走，无非是因为无法接受索米娅的“失贞”——在他离开草原的半年时间里，恶棍希拉诱奸了年轻的索米娅，致使她怀上了孩子。而九年后白音宝力格在“忏悔”和思念中重返草原，看起来十足浪漫且让人感动，但究其实质，他来寻找的不过是他自己遗落在草原的童年记忆，是他自己的镜像与“道德的自我宽解”，而不是试图要为索米娅承担什么。因此，当他见到早已变得粗糙发胖、成为了赶车人达瓦仓的妻子和三个孩子的母亲的索米娅时，当然会“异常地平静”。作者用了看似“洁净”的笔法处理两个人的相会，实则是掩藏了白音宝力格对成年的索米娅的冷漠。最后小说还通过索米娅的口，表示了她的理解和宽宥，且希望将来有机会能够像当年奶奶抚养他一样，为他抚养孩子。表面看来这是对索米娅作为劳动者的无私品性的赞美，但很显然，小说中也潜藏了作为“集体无意识”的一个明显的男权主义优越感。
如此分析当然不是对于作家的道德指摘，而是要表明，在这个时期的文化主题小说中，确乎包含了前所未有的复杂与丰富性。它从另一个角度证明了这篇小说的重要性。
大量风俗文化小说的出现，还体现了一个相对宽容的文化认知的倾向，在经历了“文革”这样以暴力毁灭文化的专制时代之后，这些小说也是在努力证明：文化是斩割不断的事物，它不能以简单的方式予以抗拒和消灭，而需要加以认识和研究。因为各种文化现象终究都与当代人的生存有着千丝万缕的关系，而现在，它们都到了“复活”的时候了。这是一个比较初步的阶段，只有在各种背景和文化因素不断长出的前提下，才能谈到进一步的发掘、整理、选择与判断。
1984年，这样一个时代终于到来了。虽然诸多“宣言”是出现在1985年，但这时已有不少作家已具有了较为明确的“寻根”自觉，张承志的《北方的河》和阿城的《棋王》甚至已被许多评论家视为寻根小说的发轫之作与扛鼎之作，另外，这一年中，贾平凹的《腊月·正月》、冯骥才的《神鞭》、矫健的《老人仓》等作品也颇为引人注目。以《北方的河》和《棋王》为代表，它们在自觉发掘民族传统文化、探求当代人的生存同历史文明之间的源流与因果关系方面，表现出了前所未有的深度。
1985年是寻根小说最终获得理论阐释并成为显在的文学思潮与运动的年代。上一年底的“杭州聚会”引出了新一年中的理论自觉。耐人寻味的是，这种自觉不是首先产生在理论家那里，而直接由一批一直埋头创作的作家按捺不住激情而提出的。4月号的《作家》推出了韩少功的文章《文学的“根”》；5月份的《上海文学》推出了郑万隆的《我的根》；接着，第9期《作家》又发表了李杭育的《理一理我们的“根”》；7月6日的《文艺报》发表了阿城的《文化制约着人类》。之后，一些理论家如李庆西、季红真等也开始关注这一现象。从整体上看，上述作家的阐述基本上可以概括寻根小说的诸种特征，而且还进一步引导了尔后的历史文化主题的创作。从一定意义上说，它可以视为一次“理论引导创作”的成功设计，有的评论家在论及这一点时指出：
“寻根派”作家以理论推动现实的作法，开创了此后文学操作的一个基本模式。使小说现象从自发变成了有组织的，从盲目和偶然变成按一定观念预先设计的，从散兵游勇变成“山头主义”……凡此一切，均自寻根派始。……这种率先命名、率先树旗的做法，不仅仅显示了新锐作家主动出击的精神，更重要地，它表明概念、理性、观念因素在文学现象中比重的提高。(18)
不管怎么说，寻根理论的倡导对文学创作现象的作用是显而易见的。不论是否存在像有批评者所认为的“观念大于创作”的问题，观念的自觉总不是坏事。它不但表明这些作家在进入了“现代”和“世界”这种新的开放语境中时民族意识的觉醒，更重要的是它们本身就构成了80年代文化启蒙运动的一部分。尽管“寻根”在字眼上不免有“民族主义”甚或“保守主义”之嫌，但它毕竟不同于以往历史上多次出现的那些狭隘和封闭的民族主义，恰恰相反，它是在充分肯定了“西方”和“现代”等至关重要的当代观念因素之后，受到西方某些创作现象的成功“启示”之后提出的，它既在姿态上保持了开放，又在立场上找到了自尊，由此获得了充分的自信心。
从作品的内容倾向来看，大致上可以把1984年和1985年前后的寻根主题小说分为两类，一是关于文化的源流、构成与特征的发掘与透视；二是对自然文化遗产同当代人生存关系的揭示。严格来讲，后一种主题所寻求的“根系”主要是中国传统文化中人与自然互相亲和的思想，但由于创作者思想的复杂性，它又同追寻大自然的浪漫主义主题和关注现代人生存状态的“存在”主题相接近。
关注文化主题的作品主要又分为两类，一是关注文化的历时（历史，过去时）形式，这类作品数量居于少数，比较典型的有贾平凹的《商州初录》（1982），冯骥才的《神鞭》（1984）、《三寸金莲》（1985），韩少功的《爸爸爸》（1985），扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》（均为1985），马原的《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》（均为1985）等。上述作品所叙述的虽然不一定都是过去久远时空的历史，但这些故事内容和其文化特征却带有明显的原始色彩，它们是历史文化所遗留下来的一些原始“板块”。这些作品通过对某些历史文化意象的重新感知，摆脱了以往对社会历史的简单的“进步—倒退”的二元对立的观察视角，而代之以新的二元转化和依存的“结构性”的评判立场。如“辫子”本是以往人们表达对传统文化的讽刺与揶揄的一个意象，而在冯骥才的《神鞭》中却具有了二重文化特性，成为民族文化中集智慧与愚昧、勇敢与盲目、英雄气概与精神胜利的悲剧根源于一体的一个象征，读后让人回味无穷。在这方面，韩少功的《爸爸爸》更具代表性，在这篇作品中，故事的时间背景被有意淡化和抽离，但就其表现的文化特征看，无疑又是具有“过去时”特征的。大山深处，云彩之上，居住着一个仿佛与世隔绝、不知现代文明为何物的村落：“鸡头寨”。这里的人们愚昧而淳朴、善良而好斗，这种秉性十分贴切地表现了文化的原始状态。小说通过一个富有象征色彩的人物“丙崽”更加集中地描绘了这种特征。丙崽生来是一个近乎白痴的小老头，他全部的语言和知识只有两句话：“爸爸爸”和“×妈妈”，这种具有蒙昧特征的语言似乎表现了原始部落氏族文化的某种残存。同时它又形象地指证了传统文化中基本的生存关系与“恶”的特征。愚昧与恶的因素作为文化的基本积淀体现在了这一人物身上。然而正是这一人物给鸡头寨人的命运带来了重大影响，当鸡头寨人与邻近寨子发生冲突而“打冤”时，他们却把这个平日当作“出气包”打骂的小老头的“爸爸爸”和“×妈妈”的两句咒语当成了“阴阳二卦”，他们设祭占卜，把丙崽咕哝的一句“爸爸爸”认定为“胜卦”，于是全寨老少出动，加入了混战，结果大败亏输，死伤惨重。最后，寨中长老仲裁缝熬制了毒草药，让全寨剩下的妇幼残弱集体服毒，剩下的青壮年则唱着古老的歌谣，走向“深远的山林”——另一个世界里去了。然而，不知为什么，丙崽却没有死，他又回转过来，仍然坐在断垣残壁上，咕哝着那句永远的咒语：“爸爸爸”。显然，《爸爸爸》这篇小说是多解的，它所表现的这个充满了神话、民俗、宗教和原始自然特征的世界，为人们展示了一个无限广阔和悠远的新的小说艺术空间。加上作者对通常叙事逻辑的有意破损和留白，使得它更具有了斑驳陆离、朦胧闪烁的复杂韵味，为80年代中期小说艺术的变革提供了一个富有启示意义的范本。
然而，对照韩少功首倡“寻根文学”的观念，及其所寻找和用以“镀亮自我”的“楚文化”的承诺，人们也会发现，在寻根小说的理论与实践之间存在着一个深刻矛盾：难道作家们所要寻找的灿烂的古代文化就是这种样子吗？类似丙崽这样的传统文化的载体，又能为今天的“文化重建”提供什么有价值的参照呢？无疑这是一个困境。不过也正是这个矛盾，促使寻根文学迅速放弃了“重铸民族文化”的功利目的，向着审美和虚构的“新历史主义”过渡和转递。虽然，对于一场轰轰烈烈的启蒙主义思想运动而言，这并非是一个福音，但对于文学本身来说，却是一个好的兆头。
马原和扎西达娃等人的西藏题材系列小说也面临了同样的问题。由于神秘的宗教氛围的笼罩，他们的作品所呈现的文化主题更加玄奥复杂和具有神奇魅力，但是他们所展现的富有原始色彩的宗教与自然文化，同样使人们看到了它神秘和蒙昧的两面性。
第二类文化主题的作品，是关注于文化的共时形式，即那些着力表现“积淀”（李泽厚语）在当代文化心理或人格构成中的某些传统因素的作品——用西方理论家的话说，是“种族记忆”（弗莱）或“集体无意识”（荣格）。这类作品同鲁迅等现代作家所进行的文化自省与批判有相似之处，但评判态度却不相同。鲁迅对民族传统文化心理、“国民劣根性”曾作过无情的批判，而在这些作家笔下，传统文化则经常闪现出它固有的善和美好的一面。如贾平凹的“商州系列”和他的许多表现陕西秦川人生活风俗的作品《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》等，就多方展现了淳朴善良、守德好义的古老民风。当然，在表现这些好的传统的同时，也写出了落后文化因袭的一面，阿城、郑义、李杭育等人在表现传统文化的现代积淀时大都表现出这种二元辩证的立场。在这方面，最典型的当推阿城的中篇小说《棋王》。《棋王》所着重表现的，是传统老庄哲学、禅宗文化的一种当代性的人格映像。在风暴扫荡的“文革”年代，在最为贫穷艰难的生存环境中，主人公王一生，这个天性柔弱的人物可以说达到了“结庐在人境，而无车马喧”的超然境地，他以彻底的坦然释然和无求无欲来适应艰苦而无望的生活，并进而达到了一种超乎世俗之上的个体精神的“自由”境界。吃食——哪怕是最粗糙的食物，以及棋艺和交游自然，构成了他内在生命与精神的充分的自足与自在。这一切恰好同其生存环境的困顿构成了鲜明的对比。这样一种人格行为与精神存在方式，同传统的中国禅宗哲学与老庄思想，可以说是有着必然的内在统一性的。小说最后用富有传统体验美学意味的笔法，将王一生下棋的绝技与境界写成了一种与茫茫宇宙气息相融通的生命至境，从而乘物游心、随心所欲、无往不胜，完全达到了生命的自在与自由状态，使富有禅宗思想色彩的传统人格与生存方式在王一生身上又焕发出自由创造的力量。
《棋王》在寻根小说热潮衷的独特意义在于，它没有停留在“传统文化”的表面形态，而是从内在文化心理和精神上再现了传统，而且使之在审美的意义层面上，充分显示了民族文化的内在精髓与力量。而且，这个小说还有一个特殊的意义，就是它将一直停留于较为浅表的政治主题的“知青小说”，一举推向了“文化小说”的境地，淡化了其特殊的“题材”属性，而强化了其文化属性。另外，对于道家与禅学思想的无意识中的亲和与宣扬，也使这篇小说的“话语成分”发生了奇妙的变化——具有了中国神韵和文化根性，这是一个不期然的、却会长久发酵和影响深远的变化。
不过，《棋王》也并非没有缺陷，美化和“玄化”王一生式的人格，同对于老庄哲学、禅宗精神的深入索解之间，似乎还没有建立起更为深层和可靠的关系。而对于这种中国式的生存哲学本身的苟且与妥协，其与现代理性与启蒙精神背道而驰的负面价值也没有予以揭示，因而，又显得缺乏更深刻的文化与美学意蕴。
相比之下，在对传统文化“积淀”的处理上较为辩证的是王安忆的《小鲍庄》。这篇小说似乎是有关“创世”和“治水”神话的一个现代演绎。作为“大禹的后辈”，小鲍庄人与生俱来地与水患结下了不解之缘，生存的需要使他们团结、仁爱，形成了强大的群体力量，但这并没有改变他们祖祖辈辈愚昧贫困的命运，不幸与欢欣、贫穷与自慰构成了他们永恒的生活内容，这正是民族几千年历史中生存与命运的缩微和象征。苦难不断地降临，在一场洪水到来之时，集中了全部民族美德的少年“捞渣”，为了抢救村庄中的老者鲍五爷而死，成了村庄人继续生存的代价和精神力量的象征。这个故事形象地讲述了民族传统精神与民族悲剧命运之间相辅相成的关系。不过，就这篇小说的内容处理来看，深层意蕴的具体展示尚不够明确。因此，作为另一个由知青小说蜕变为文化小说的例证，将它放入到“寻根文学”之中，确乎有点勉强。
1985年的寻根小说热衷所出现的第二个主题，是通过文化追寻进而发出对民族生存问题的思索和追问。这其中又分为两个层面，一是较浅层次的，对自然文化遗产和自然生存状态的眷怀与歌赞。这有些近似于浪漫主义文学主题。如李杭育的“葛川江系列”小说，这些作品的核心主题，是讲述现代文明状态下人的生存异化。比如《最后一个渔佬儿》所表现的就是工业文明对自然和人的生存境遇的威胁。福奎，一个在葛川江上生活了五十多年的老渔民，靠打渔为生，还有一位“相好的”寡妇阿七，生活得“江里有鱼，壶里有酒，船里的板铺上还有个大奶子大屁股的小媳妇，连她大声骂娘他都觉得甜溜溜的，那才叫过日子呢！”但时光流逝，因为污染，江里的鱼虾渐渐绝迹。渔佬儿的日子一天不如一天。终于，阿七准备嫁人了。感念往日旧情，帮他在镇上的味精厂找了个闲杂差工，只是让他再去求他的外甥大贵一下就行了，但福奎终究不愿求人去过那种不自在的生活，最终索性仍旧回到了空空荡荡的江上去打渔，将这样度过他的余生。这类作品表现了处在自然文化状态下的人类生存的自足特性，以及他们在现代文明冲击下的惨痛悲剧。生存与进步，文明与失落构成了一双不可调和的矛盾。
扎西达娃发表于1985年的小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》所揭示的也是类似的主题，处在神秘的原始自然的宗教文化中的人们，他们的生存虽然极其贫穷愚昧，但却是充满信仰和献身力量的，他们不可能同开化的现代文明生活发生对话，这种对接一旦发生——就像前者中男主人公塔贝遇上了令他好奇的拖拉机，很想学着摆弄一下，结果被伤致死——只会导致悲剧。扎西达娃的小说不但有对于古老文化与现代文明之冲突的相对深入的理解，而且也倚仗藏传佛教与藏族文化的神秘性，将其小说写得扑朔迷离，使叙事充满了魔幻色彩。特别是，他还首次使用了“暴露虚构”或“元小说”（metafaction）的手法，将寻根与新潮小说写作的技法提升到十分复杂的地步。在《西藏，系在皮绳扣上的魂》中，他所讲述的牧民塔贝和婛的故事，就使用了一个至为神秘的“复式的讲述策略”，在扎妥寺活佛桑杰即将圆寂之时，他以预言的口吻向“我”讲述了这个故事，而听故事的人“我”却发现，他所讲述的竟然同“我”在一年前虚构的一个短篇小说完全一样。“我”写罢这个小说就将其放到了箱子里，从未示人，现在却被大师讲了出来。而且随后，“我”还在大师的指点下，翻越喀隆雪山，沿着“莲花生大师的手掌纹”，去追寻小说中两个人物，且居然在行走中跌落山下，仿佛穿越了“时光隧道”，来到了小说之中。在目睹塔贝被象征现代文明的拖拉机压死之后，“我”还把女主人公婛带回了现实之中，深信自己会将她改造为一个“新人”。很显然，如果说塔贝是代表了藏族文化比较强悍且又脆弱的一面的话，那么婛则象征了其中比较柔软且又坚韧的一面，而这一面恰好是可以进行“现代性转换”的部分，她的重返，表明古老的藏族文明将可以在现代世界中蜕变重生。
另一些较深层次主题的作品，则集中了对文化构成与民族生存关系的广泛思考，包容量很大，但写作手法却相对传统。郑义的《老井》通过太行山巅上一个村落打井求水的悲壮故事，用象征的笔法揭示了一个文化构成与人的生存悖论的怪圈，生存环境的艰难铸就了这里人的坚定执著不屈不挠，同时也铸就了他们的封闭固执和愚昧麻木。前者使他们因为抗争和寻求而不断遭受着失败的悲剧；后者则使他们因为心灵的贫瘠而陷入无望的堕落，生存中缺少了水和文化中缺少了向上的活力，它们是互为因果、相辅相成的。
其实，前文中所述的大部分作品同时也都包含了对文化与生存关系的思考。“湘西系列”小说中所展示的文化风貌的确是绚烂多彩的，但这种充满原始神秘之美的文化，仅仅是带给了湘西人以生存的力量、安慰和诗意吗？显然不是，文化的自然状态同时也导致了他们的愚昧退化和自相残杀，“鸡头寨”人所憎恨和虐待的丙崽那样的早衰症或退化儿，正是他们文化自身繁育和衍化的结果。冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》等风俗文化小说，在一方面展示了传统文化中所产生的一系列奇异现象与后果的同时，也引发人们思考，一种文化在结出它自己特殊的果实的同时，也就是给它自己的今天和未来播下了失败与悲剧的种子。阿城的《棋王》是通过今天的人格特征揭示中国传统文化的一种典型遗传，王一生的境界固然博大，可与宇宙混沌相一体，但这种境界也正是在物质与精神极端贫困条件下的“前科学时代”的产物。他的精神状态使我们一只眼看见中国文化特有的“天人合一”的神妙光彩，另一只眼又看见了它固有的贫瘠、软弱、愚昧与苍白。
1986年，寻根小说思潮进了第三个阶段，即沉积与转型时期，作品数量开始骤然减少，风格特征也发生了较大的转变，人们对小说界的热情关注开始移向方兴未艾的新潮小说领地。这是因为许多作家已经清醒地认识到了在寻根思潮的观念与文本、目的与对象之间所存在的根本悖论，简言之，他们所竭力表现和张扬的那些传统文化内容同他们所承诺的“重铸”民族文化与精神的启蒙主义功利目的之间，是不可能统一的。这一点，我们在后面一节中还将展开讨论。
基于上述原因，寻根小说的创作开始出现了沉积与分流转型的局面，一部分汇入了兴起于同期兴起的“新潮小说”，文化主题色彩渐趋淡化，故事性、技术性等文本特征愈渐突出，如扎西达娃、马原等人的小说；一部分则较多地放弃历史文化主题中的启蒙观念，而增强了审美和历史的个人体验等因素，“家族历史小说”和具有某些“新历史主义”色彩的小说因此应运而生，如莫言的《红高粱家族》（既是长篇，又是系列中篇）；还有一些则既结合了传统的现实主义，又融合了魔幻现实主义的某些因素，并更加切近当代历史的小说作品，如张炜的长篇《古船》等。上述作品共同构成了寻根小说向“新潮小说”和“新历史小说”的过渡。
莫言陆续发表于1986年的“红高粱系列”小说，可谓最明显地体现了这种过渡特征。一方面，他仍怀抱着文化启蒙的热忱与责任感，另一方面，他又致力于用尼采式的“酒神精神”对民族传统进行重新发现和文化重构，扬弃和戏谑了传统中那些“日神”意味的道德理性因素，而对那些具有感性和非理性色彩的因素加以放大。他发现，民族文化中丑恶的东西和美善的东西从来就是结构性地生长在一起的，是一个模式的两个面，“我爷爷”既是“土匪”，又是“英雄好汉”，他“既杀人越货，又精忠报国”，他的人生和所作所为，是无法用一种单向的价值尺度来衡量的，也不能靠我们的理性分析去作判断，而只能以生命哲学和反伦理学的人类学视域去理解，以纯粹审美的态度去观察。这就取消了以往现实主义文学中那种惯用的“真善美”与“假恶丑”的道德对立，把他们打乱，并颠倒过来。“高密东北乡的红高粱怎样变成了香气馥郁，饭后有蜂蜜一样甘饴回味，醉后不损伤大脑细胞的高粱酒？……正像许多重大发现是因了偶然性，是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。为什么一泡尿竟能使一篓普通的高粱酒变成了一篓风格鲜明的高级高粱酒？这是科学，我不敢胡说。”这是一段富有象征意味的叙述，“高粱酒”的特色如同文化的构成一样，往往是善恶相生的，缺少一点“恶”的因素的文化，往往同时也缺少了生命力。这里我们不难看出，莫言笔下的历史已很难再从社会学的意义角度作出判断，而更多地变成了个人的感性体验与审美把握，这也正是寻根小说内部一个最深刻的变化。作家已明确意识到，小说中的“文化寻根”从根本上说只是一种审美活动，而不可能完成一个重构民族文化的功利性目标。所以，尽管仍表现了很高的文化热忱，但在作品中却进一步选择了审美的视角和文化的多元认知，而不是简单的价值判断。
莫言小说中的思想意蕴是极为丰富的，在“红高粱系列”中，他传达了对于红色历史的某些颠覆性看法，突出了民间社会的道德力量，比如在抗战问题上，正是一支类似“土匪”的民间武装扮演了抵抗侵略者的主导力量；其次，他在小说中还夹杂了大量民间生活的描写，其中爷爷奶奶惊天动地自由不羁的爱情故事，他们经营酿酒作坊和领导“铁板会”的种种民俗生活场景的描写，有关二奶奶的“诈尸”的故事，还有大量对于具有灵异色彩的动物的描写，都大大扩展了小说的审美空间；另外，他还以戏谑和拟人的手法展开了关于“文明异化”的主题的描写，在《狗道》一篇中，因为战争和瘟疫，村庄里的人大量死亡，而原来的家狗在吃了死人的腐肉之后便恢复了野性，开始“有组织地”来袭击人类，其中“我”家的那条大红狗甚至还蹿上来咬掉了“我父亲”的一颗卵子，差一点让他丧失了传宗接代的能力。这些描写都在令人忍俊不禁的同时，传达了作家对于文化变异、文明异化的思考，生发出多向的历史与文化影射力。
以人类学的眼光、生命哲学的视角切入历史，是莫言最大的贡献，他的书写在瞬间超越了社会学和伦理学范畴的历史视野，使一切人物与生命焕发出了蓬勃力量与熠熠光彩，也使现代主义的技法获得了真正相匹配的思想根基。
另一个代表是张炜发表于1986年的《古船》。这部作品一般不被人们视为典范的寻根小说，但我却倾向于把它看作是寻根运动的沉积的产物，一个总结性的成果。首先它的文化启蒙与社会批判的主题色调是极为强烈的，同时它也以富有象征内涵的隐喻性描写，揭示了传统文化的内在结构，对传统农民文化中的仁爱与暴力、人道与专制、善良与罪恶的复杂纠结与矛盾，进行了细致而生动的发掘与描写，特别富有历史的深度和正义的审判力量。在这一点上，它可以构成对鲁迅等上代作家文化批判主题的一个当代回应。这种特殊意义是不应被忽视的。