三、先锋的诞生：“朦胧诗潮”论
《中国当代先锋文学思潮论》三、先锋的诞生：“朦胧诗潮”论,页面无弹窗的全文阅读!
1．与传统主流的遭遇：“朦胧诗”的浮出、命名与论争
1978年秋，芒克、北岛等几个回城知青打算自行出版一份文学刊物。经过一番筹资与策划，到11月底，一份油印的《今天》在北京宣告出世，立刻引起了一场轰动。它是“白洋淀诗人群落”及其外围诗人，还有散落在其他各地具有相似风格与倾向的诗人的一次汇聚。这个名称(24)既隐喻了历史的沧桑悲壮，又预示着一份此在与担当的信心，以及重整旗鼓再造辉煌的气魄。它的出现，也标志着一个独立于“权力诗坛”之外的以民间形式存在的“先锋诗坛”的确立。很快，食指、芒克、北岛、江河，乃至顾城、舒婷等这些名字，开始通过这份油印诗刊在更多的人中间产生影响。
与此同时，自1979年始，上述一些诗人的作品也开始以零散的形式出现在《星星》等一些报刊上。1980年春夏，《福建文学》和《诗刊》等刊物又相继集中发表了舒婷、顾城、江河等人的诗作，旋即，诗坛上关于此类诗歌的一场空前规模的论争开始了。
这场争论的起点可以追溯到1979年《星星》复刊号上公刘的一篇文章：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》。这篇文章从诗歌的审美要素和艺术风格方面，给予了顾城这样的新人以肯定和鼓励，虽然没有意识到这是一个重大的诗歌艺术变革的命题，观点也有所保留，但毕竟标志着“中年写作”的一代对新的诗风的认真关注。1980年5月7日，《光明日报》发表了谢冕的文章《在新的崛起面前》，在这篇篇幅不长，但又被视为“朦胧诗”最初的理论阐释与宣言的文章中，谢冕以历史的眼光，联系“五四”以来新诗发展的曲折历程，指出了这些诗歌出现的必然逻辑与意义，他说：
……我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在“左”的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。
在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也与世界隔绝了。……在重获解放的今天，一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索……它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的“怪”现象。的确，有的诗写得很朦胧(25)，有的诗有过多哀愁，有的诗不无偏颇的激愤，有的则让人读不懂。……我主张听听、看看、想想，不要急于“采取行动”……一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。
没有陌生的理论和惊人之语，但却提出了历史的警示，概括了这些诗作的特点（包括“朦胧”的特点），而且以历史逻辑的视野告知，这是一种势在必然的“挑战”、“突破”和“崛起”，它们的出现是新诗原有传统的一种新的生长。这一点是十分关键的。正像有的学者在评价谢冕的诗论贡献时所指出的：“对八十年代初的谢冕而言，关键的还不在于指证西方诗歌在中国衍生出什么，以及具体而言是如何衍生的，重要而关键的是，他把那些被中国诗坛和文学史排斥的，或因为写‘看不懂’的，‘令人气闷’的诗而被抹杀的诗人，重新编码和组织起来，并且另外为他们专门造设了一座诗歌殿堂。不同的只不过是这座殿堂门口装饰的并非中国的石狮，而是西方的缪斯。谢冕工作的杰出意义……正是如何成功地把‘异端’化为‘正统’。”(26)而这是为代表现代文明的新型审美要素及其话语找到“合法性”与生存权利的关键所在。
然而，与旧式主流意识形态相连接的“权力诗坛”并不会轻易放弃其话语权，1980年8月，《诗刊》发表了章明的一篇文章：《令人气闷的“朦胧”》。像历史上许多文学现象是因了某种贬义和批评而得名一样，“朦胧诗”由这篇“令人气闷”的文章而得名。他把那些“叫人读了几遍也得不到一个明确印象、似懂非懂、半懂不懂、甚至完全不懂、百思不得一解”的诗称为“朦胧体”。虽未直截了当以政治和思想异端的名义宣判“朦胧诗”的死刑，但以“叫人读不懂”的名义，试图从认知和审美的角度宣判它的“非诗”性质，从而在根本上取消其合法性，这种观点得到了多数人的赞同与呼应。持这种观点的代表人物有方冰、臧克家、周良沛等。他们认为，“朦胧诗并不是什么新东西”，它“可以成为一种美”，但许多年轻人之所以热衷于写朦胧诗，是因为他们“没有经过残酷的革命斗争的锻炼，一遇到十年浩劫造成的难堪的现实……便怀疑了，迷惑了，甚至是悲观失望了……看不清前途究竟怎样，于是便朦胧起来，写出来的诗便是朦胧诗”。“朦胧诗并不是只是语言形式上的朦胧，首先是思想认识上的朦胧，内容上的朦胧。……他们所说的这个自我，是脱离集体的、脱离社会的、无限膨胀的自我表现。”(27)他们断言，“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”(28)。“诗，还是应该写得让人看懂。不然写它干什么？”(29)基于这样的一种判断，虽然他们也个别地肯定了一些青年诗人的某些“并不朦胧”的诗作，但从整体上却否定了这样一种创作倾向，而且尤其反对理论评论界对这种倾向的阐释与倡导。如果说这些青年人有这样的追求还仅仅是一种“不成熟”，而那些评论家则不免是“以一家来树自己”，“害了他们”(30)。
持肯定和支持态度的以孙绍振、刘登翰和吴思敬等为代表。孙绍振的《恢复新诗根本的艺术传统》一文，从现代中国新诗发展的历史出发，对舒婷的诗作进行了分析与阐释，从历史的联系上为舒婷诗中的“情调低沉”、“自我形象”以及“外国诗歌影响”等被批评和指责的倾向，找到了合法性的依据。(31)刘登翰的《一股不可遏制的新诗潮》同样也是以舒婷的作品为例，对新型诗歌审美流向产生的现实依据、文学传统、历史趋势进行了阐述。他指出：“思想上的‘叛逆’，必然地要带来对于某些僵化了的艺术观念和形式的叛逆。”“在中国新诗所接受的外来影响中，浪漫派诗歌一直占着主导地位并得到肯定，现代派的影响在以后的历次运动中被视为资产阶级诗歌潮流，一直受到批判处于异端。这显然是不够公正的。”(32)吴思敬的《时代的进步与现代诗》一文，从“时代的现代化要求”现代社会特征的日益迭变和复杂化等客观条件出发，指出了“诗歌现代化”的必然趋势，从现实要求与发展规律的角度为朦胧诗寻找合法性的依据。(33)
总观第一时期的论争，矛盾的主要焦点在于“朦胧诗”的出现之于新诗的发展和时代的新变有没有根本的合理性、是否代表了诗歌的主导方向这样一个问题上。争论的双方基本上是温和的，较为小心的。否定的一方在刚刚经历“拨乱反正、解放思想”的氛围中，保持了一定的“开放”姿态，对“朦胧诗人”的部分作品也给予了有保留的肯定；而持赞成态度的一方也多限于从时代发展、文学新变的角度为“朦胧诗”的存在寻找合理性，对其艺术倾向的肯定则具有相对的试探性与模糊性，并没有直接言明其“崛起”的“现代主义”性质。
第二时期的论争始自1981年3月孙绍振《新的美学原则在崛起》的发表。这篇文章在总结朦胧诗的艺术立场和主题价值取向的基础上，把朦胧诗所代表的艺术流向提升到美学原则的历史性嬗变的高度来认识。它指出，尽管谢冕等理论家把这股年轻人的诗潮称之为“新的崛起”，但“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，而这种新的美学原则同传统的美学原则的分歧的实质“是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”(34)。孙绍振以个体立场与人性内容作为新的美学原则的价值内核，无疑是找到了问题的关键，同时也在传统价值标准最敏感的地方刺了一刀。而且在表述上，他也无法不冒犯一些长久以来不可动摇、不容置疑的词语和概念，他的“三个不屑”、“不屑于作时代精神的号筒”、“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景”的表述，极大地刺激和冒犯了传统的价值准则。从《诗刊》在发表这篇文章时所加的“编者按”也可以看出，其目的在于树立一个供批判用的“靶子”，“编者按”间断地摘出了文章中一些“要害”的论断，指出“在当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却……我们希望……明辨理论事非”(35)。可谓意味深长。
这篇文章一出台，便引起了各方意见的争论，正面反对的文章以程代熙的《评〈新的美学原则在崛起〉》为代表，他多方引据马克思的著作观点，从“人的价值标准”、“美的规律”等方面对孙文的观点进行了驳议，概括出孙文“新的美学原则”的“实质”即是“根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神”，“具有相当浓厚的唯心主义色彩”(36)。
另外的不同意见并不直接针对孙文，但也明确表示了对新诗潮总体的批评意向，如卞之琳的《今日新诗面临的艺术问题》(37)、艾青的《从“朦胧诗”谈起》(38)等。这两位曾以写作具有“现代”倾向的诗歌而成名的诗人，转而反对新诗潮的现代主义意向，是不能不令人费解的。艾青说：“朦胧诗作为一种文学现象，不足为奇，反对它也没有用。奇就奇在有一些人吹捧朦胧诗，把朦胧诗说成是诗的发展方向。”“诗，首先得让人能看懂。”在艾青看来，“朦胧诗”仅仅是风格或表现技巧意义上的个别现象，而不存在什么发展方向的问题、普遍性的问题。他把“现代主义”视为西方早已“抛弃了的破烂”，而没有看到“朦胧诗”在推动中国当代诗歌走向现代化的进程中的作用和其必然的历史合理性。另一方面，在“读不懂”的问题上，他似乎也代表了大多数人的意见，只注意到了朦胧诗较为复杂的审美特征在彼时公众的审美心理——被扭曲、阉割和简单化了的审美心理与审美能力——面前所激起的“陌生化”效应，而没有从中外诗歌审美的一般规律和时代发展、审美变迁的角度，对已经封闭和老化的审美主体进行必要的反省。事实上，正是这一点，构成了对“朦胧诗”抗拒和批评的社会心理基础。仅仅几年之后，还有谁在继续抱怨朦胧诗的“难懂”？甚至，在迅速发展和变迁了的审美期待视野面前，朦胧诗已显得相当浅显和直白了。
对孙绍振的观点给予声援和支持的文章，也占了相当的比重，如江枫的《沿着为社会主义、为人民的道路前进——为孙绍振一辩兼与程代熙商榷》(39)、李黎的《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》(40)等，这些文章所立足的核心，同样主要不在于进一步阐述朦胧诗的“现代主义”性质，而是考虑如何“把异端转化为正统”的问题。事实上，朦胧诗在当代社会条件下是否具有思想和艺术的“合法性”问题，仍然是这一时期争论的首要问题。
在争论之外，出现了一批具有建设性的深入探讨的文章，这是比较可喜的，如朱先树的《实事求是地评价青年诗人的创作》(41)、陈仲义的《新诗潮变革了哪些传统审美因素》(42)、袁忠岳的《“朦胧诗”与“无寄托”诗》(43)等，其中尤以陈仲义的文章全面而系统，他从意境、形象、手法、结构、语言“五个审美因素”，探讨了“新诗潮对传统审美因素的扬弃与突破”，从而令人信服地指出了朦胧诗的优势所在。应该说，从本体的理论建设的意义上说，这类文章代表了朦胧诗论争的深度和成就。
第三个阶段的论争始自“第三个崛起”，即徐敬亚发表在1983年第一期《当代文艺思潮》上的长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，该文始作于1981年1月，因作者当时还是一位无名的在校大学生，所以迟至两年后才公开发表。这篇文章不仅具有全面的文本与艺术特征的阐释，而且观点和结论也毫不暧昧和含糊，因为作者本人即是“朦胧诗”的加盟者和实践者，所以文章也就很自然地带上了一种富有感情色彩的“宣言”性质。它第一次大胆和认真地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质，以正面冲击、全面总结阐释的姿态，对否定新诗潮的言论进行了辩驳，它还刻意强化了新诗潮的“现代倾向”同原有传统的“现实主义”模式的二元对立，放弃了此前所有论争者都未肯放弃的现实政治话语的表述风格。可以说，它不但将对朦胧诗的美学和理论阐释推向了一个更高层面，而且还暗示出另一场变革——诗学理论话语本身的变革的来临。自然，我们还不能说徐敬亚的表述和所使用的诸多理论范畴是无懈可击的，文中的确有诸多稚嫩和鲁莽之处，但从大处而言，它对于进一步推动当代诗歌美学观念和诗学观念的变革嬗递，无疑是具有“爆发性”的积极作用的。它称得上是一枚打破僵滞局面的“炸弹”，但绝不是像有人表述的那样是一枚具有某种政治作用的炸弹，本能的“政治紧张”来源于陈旧的政治意识形态的思维模式，在这种旧的模式和社会政治话语的“投影”的作用下，这篇文章理所当然地会引起更为放大的爆炸性反响。
首先予以驳议的是陈言、高平、孙克恒、杨匡汉、晓雪、郑伯农、邓绍基等人的文章。这些文章反驳的立场和依据基本上仍如此前新诗潮的反对者，但在态度上要明显地更激烈些。如杨匡汉的文章中称，徐敬亚所断言的“现代主义崛起”“是一个虚妄的判断”，因为他“对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度、社会生活和文学艺术作了质的混同”(44)。郑伯农的文章中也认为“徐敬亚同志的文章在若干方面已经超出了讨论文艺问题”，他以“社会主义，还是现代主义”两者截然对立的性质来对徐文观点予以质问，并且表示，“我们不能沉默，应当郑重地回答这场思想理论上的挑战”(45)。郑文还将从谢冕到孙绍振到徐敬亚的“三个崛起”联系起来作为不断延伸的“一股文艺思潮”进行了系统的批评，这已经预示着这场讨论最终将被移出艺术和学理的范畴，而转入政治与思想斗争的旧模式。
果然，时至1983年秋，伴随特定的政治氛围，这场讨论最终被纳入了“反精神污染”的政治思想斗争，正常的讨论完全被批判和清算所取代。在程代熙《给徐敬亚的公开信》中，程断然说“你的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言”(46)。柯岩的《关于诗的对话》中也明确断言“崛起论”者的“唯我主义和民族虚无主义，与革命，与无产阶级，与社会主义制度，与我们这个虽还贫困但却蒸蒸日上的祖国……不但是格格不入的，而且是极其有害的”(47)。据不完全统计，持类似的驳议乃至批判观点的文章有三十余篇，全国各地召开的批判座谈会也不下十余次。(48)这场历时近5年的讨论，大致以徐敬亚发表在1984年3月5日《人民日报》上的检讨文章《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于“崛起的诗群”的自我批评》而告结。
迄今为止，这似乎仍是一场不好评价的论争，然而事实上也是一场无须评价的论争。时间的流逝已经洗尽了它表面的政治色彩，透过局部历史的迷雾，我们可以看出，这场争论实际上是原有“权力诗坛”和以新潮先锋的冲击形式出现的一代青年诗歌作者争夺“合法性”称号和话语权力的斗争。在特定的历史阶段，对政治立场的“附会”则成了这场斗争中一个有力的砝码和借助工具。旧的“权力诗坛”曾依靠对主流意识形态的依附，获得过显赫而辉煌的地位，而今在具有新的艺术品质与表现方法的优势的新诗潮面前，他们感受到了一种威胁，不愿丧失权威优势被逐出历史舞台的强烈的危机感迫使他们做出激烈的反应，并假借了政治斗争的方式与名义。事实上这种心理也是未经掩饰的，有的反击文章就明确地说，“……许多刊物以大发朦胧诗和所谓‘纯艺术诗’为时髦”，而“许多坚持新诗革命传统的搞理论或创作的同志，却经常受到轻蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他们的作品常常很难发表，甚至根本发不出去”(49)。在这样的趋势下，本来掌握着诗坛权力话语的那些“坚持者”怎么能不寻找一种有利的形势，作出总的反击呢？还有“读不懂”的问题。这一问题除反映了旧式审美期待的贫困与褊狭，在实质上也是一个争夺话语权的问题。像艾青这样学识深厚、才智极高，且在青年时代曾写过优秀的现代诗的诗人，只需稍加思考，便不难解读那些事实上并不艰深难懂的作品——事实上，无论从哪个方面看，这些诗在陌生性和难度上完全比不上他在30年代的作品。因此说到底这不过是一种本能的拒斥，“读不懂”是一种名义，是借以否定新潮诗歌话语合法性的一种有效策略。它让人意识到这是一种文本层面的争执，而非从政治上“以势压人”，显得具有民主风度，但实际上不过是一种方便的理由而已。
历史的烟云已经散去，当年这些争论的问题而今已不再成为问题，历史的进步与艺术的变革早已如坚冰下的溪流冲出了岁月的禁锢，化为葳蕤生机，但回首这段历史的曲折，仍给人许多的启示。