第二节 体悟与认识
《中西美学与文化精神》第二节 体悟与认识,页面无弹窗的全文阅读!
一、观、味、悟
在对对象进行纵深观照这一问题上，中国美学有一个发展过程，即由先秦之观到魏晋之味，再到宋代之悟。
先秦的观，除了仰观俯察、远近往还的外在视线，还有另一层含义，即由表及里。孔子由弟子们的发言，观到其内心的志向，季札通过聆听各国的音乐，观到各国的风俗国情：
吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉！渊乎，忧而不困者也，吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎，国未可量也。”（《左传》襄公二十九年）
这种由表及里的观，就是后来儒家美学的“观风俗之盛衰”。无论是对人之观志，还是对乐之观风俗都是实体性的。魏晋人物品藻，观人转为对风神气度的欣赏。志是实的，风神气度是虚的。虚的风神气度可意得而难以言宣，观也随之转为味。这个转变由人物品藻很快波及各审美领域。音乐上，嵇康提出“声无哀乐”；诗歌上，曹丕提出“诗赋欲丽”；绘画上，顾恺之“以形写神”，都与风俗无关。最后钟嵘提出“文已尽而意有余”的滋味，标志着审美欣赏的质实之观完全转入虚灵之味。本来，人物之神气，文艺之情韵，山水之灵趣也只能味。宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”四字很能代表新的欣赏方式：
郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”（《世说新语·文学》）
玄晖灵心秀口，每诵名句，渊然泠然。觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理。（沈德潜《古诗源》卷十二）
这就是味出来的。因此，在审美欣赏的词汇里，出现了一大批与味有关的词组：玩味、咀味、吟味、细味、熟味、寻味……
宋代，禅宗语汇在士林中流行，“悟”又成为专门术语进入审美欣赏。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”（严羽）悟与味针对的对象都是一个，都为难以形求的神、情、气、韵。如果分开用，悟即味；如果一起用，味专指悟的前一阶段，悟专指味的后一阶段。范唏文《对床夜语》说：“咀嚼既久，乃得其意。”咀嚼即体味、寻味、品味，得其意乃“悟入”。元人杨载《诗法家数》说“熟读玩味，自见其趣”，也是这个意思。元人刘壎《隐居通义》说：“世之未悟者，正如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之境，及其点破一窍，眼力穿透，便见得窗外山川之高远，风月之清明，天地之广大，人物之错杂，万象横陈，举无遁形。所争惟一膜之隔，是之谓悟。”这是着重强调悟作为最后阶段的特点。
味与悟也并不排除观，只是有了与味与悟的比较，观的外在质实的特点相对突出了。刘勰《文心雕龙·知音》谈欣赏也提出观。“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”全谈的是质实性因素。仰观俯察，远近游目也以质实为主。综合观、味、悟，恰好可用这三个概念来描述中国美学欣赏的三个阶段。先是观，俯仰远近；然后是味，由观形质而味气韵，由言入意，披文入情；最后是悟，玩味既久，自然悟入，进入象外之象、景外之景、味外之味。
审美对象的神、情、气、韵只有味与悟方能得到。
二、认识与定性
中国的审美最后是要体悟出韵外之致；西方的审美最后是要认清对象的性质意义，其向纵深发展的倾向是认识型的。西方文化的本体是实体，审美中也要求对对象的意义定性。亚里士多德说：“我们看那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某事物，比方说：‘这就是那个事物’。”[1]虽然在近代，康德提出了审美属于不确定概念，但是文化的定式又使得必须获得意义的定性，欣赏才算获得了对象。
定性意味着标准的引入。怎样才算正确地认识了对象，获得了对象的本质，西方美学史在艺术作品的审美上主要有五种方式：
（1）古典主义方式。它明晰地规定了美的法规：结构上的三一律（时间、地点、情节），人物的类型化，以理性的精神反映自然，表现人性。人们从作品中体会到符合这些规则，于是就获得了作品的本质。这类似于中国的绘画六法，但六法之首“气韵生动”只能体悟，古典主义法规却是可以明白地讲出来，给以定性的。
（2）作者方式。这在传记批评中突出表现出来。圣佩韦是其典型。要深刻地欣赏一部作品，必须熟悉作品的作者，知晓了作者的家庭出身环境、身体情况、经济状况、气质性格、经历遭遇，对作品也就可以定性了。这似乎类似于中国的文如其人，但中国的文如其人主要在人之气与作品之气的联系，是难以形求的，传记批评却一板一眼，证据了然。
（3）环境方式。这在环境批评中表现出来，丹纳是其典型代表。要理解一部作品的深层意蕴，必须知晓该作品所产生的环境和种族。古希腊雕塑的静穆和伟大，只有从爱琴海的地理环境和希腊民族的一般精神去理解。这似乎类似于中国的知人论世，然而中国的“世”主要是历史的治乱兴衰，所谓治世、乱世、盛世、末世，而且世之根本在于气象，作品与时代的关系亦在气象，不能精确定位。
（4）形式方式。这在英美新批评和俄国形式主义中典型地表现出来。作品与一切外在的东西无关，作品的内在意义就在作品的形式本身，在作品的字、词、句、段、节奏、音步、韵律、色彩、结构、情节、题材之中。只要你用放大镜一般的眼光去细读作品的每一个字，注意每一个词的意义，洞烛词句之间的一切微妙的张力关系，发现作品中的隐喻、含混、反讽、象征，你就能认识作品的意义。这似乎类似于中国古人的炼字炼句，作品的张力也似乎类似于气韵。然而新批评的细读就是为了认识清楚和给以定性。
（5）精神分析方式。精神分析认为，作品的意义不在于作品表面的字句、情节和结构，而在于隐藏在表层现象下面的东西。精神分析美学又可大致分为两派：一是弗洛伊德派，他们从表层现象中寻找人物的无意识动机，如从哈姆雷特的犹豫中发掘出他内心深处的恋母情结；一是荣格派，他们从表层现象中寻找人类从原始时期一直绵延下来的原始意象。总之，找出了深层的东西，作品的本质和意义就得到了确定。
西方的认识和定性，或是像新批评那样从作品内部寻出本质，似乎类似作品的神情气韵和境内之景，或是像古典主义、传记批评、环境批评那样从作品之外去寻找根据，似乎类似于景外之景。但关键在于，西方是认识的而非体悟的，它要得到的是一种确定的最后本质，这样就显出一种不断否定的历史之线。蒙娜丽莎的微笑被人不断解释，对哈姆雷特的犹豫，各有各的说法。与此相对照，中国的体悟方式一旦悟出就成定论，似乎万古不变，难以推翻。李白的“豪放飘逸”，杜甫的“沉郁顿挫”，谢灵运的“出水芙蓉”一直为人们所叹服。没有人想要否定它，因为它既得其神韵，又不着边际，你没法否定它。当然，如果你想把它定性化，用几条几款来定性解释何谓“豪放飘逸”，你这几条就有被否定的危险，但豪放飘逸本身是无此危险的。
然而，西人的认识和定性既展示了一幅不断否定的热闹场面，又显出不断深入的超越气象。
* * *
注释
[1]《诗学·诗艺》，11页。