第三节 中西美感主体构成的定型与转向
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一、中国美感主体构成的定型：心气五官动力结构
中国从图腾仪式到等级礼制的美感中，五官是统一的，在五官的乐（快感）中，哲学（天）快感、社会（礼）快感和生理快感是合一的。战国的局势使哲学快感、社会快感同五官分离了。孟子和庄子分别以心和气分担起社会快感和哲学快感，到荀子，这个为大一统的新圣设计着职能、礼仪、法制、威势的大思想家，以“人性就是追求享乐，但社会必须要有秩序”为指导思想，想重新统一整合美感，按等级高低分配享受，“德必称位，位必称禄，禄必称用”（《富国》），使色、声、味的享受同时又符合社会之礼和天道。然而荀子重新统一整合美感的思想，一是未含庄子的哲学深度，二是忽略了战国时期已明显崛起的、不同于礼的特性的艺术潮流。因此，中国美感的主体构成，直到汉代辞赋作为艺术，魏晋书法、绘画作为艺术并为社会普遍承认，人们体会到了艺术的愉悦，而哲学上，儒道思想经过汉代董仲舒的融合，又经过魏晋玄学的融合，文化的宇宙结构为社会普遍承认，人们体会到了一个艺术化、人情化的宇宙之后，方才基本定型。
中国美感的主体构成，为两层结构：心气与五官。不过这心气与五官不像在孟、庄那儿是对立的，而是统一的，是一种动力结构，是建立在中国的宇宙观和与宇宙观相一致的艺术观之上的。
中国的宇宙是气的宇宙，大千世界的变化都是由气的有规律的流动生化所致：“气之动物，物之感人。”（钟嵘《诗品序》）“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”（刘勰《文心雕龙·物色》）“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之。”（王夫之《古诗评选》卷五）古人凡谈到景物，总是大体分为两层：一是物貌本身；一是决定物貌生气的宇宙之气。（第七章讲过，审美对象可收缩为一，也展开为多，但概而言之则为二，如形神。本章主要从二讲。）中国艺术提倡“心师造化”，是反映宇宙之心的，因此古人谈及艺术与谈及宇宙一样。论文，讲“文以气为主”，“气盛则言之长短与声之高下皆宜”。论画，讲“以形写神”，“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”（符载《观张员外画松石序》）。论书，讲“意在笔先”，“情动形容，取会风骚之意，阴阳惨舒，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》）。基本上表现为两层：一是笔墨、形色、字句等，一是使笔墨、形色、字句具有生气的神、气、情、意。宇宙的基本划分、体现宇宙精神的艺术的基本划分，决定了美感主体构成的基本划分：心气与五官。这样，美感的主体构成正与审美对象（自然和艺术）的客体构成相对应。审美的过程又正是一个天人合一的过程：“应目会心……应会感神，神超理得。”（宗炳）
在宇宙与艺术的两个基本层中，客体有形貌的一面，而在美感的主体构成中有五官这一层；第七章讲过，整体功能的审美对象二可以化为多，形本是多方面的，同样主体构成中的五官也能展开为五，眼、耳、鼻、舌、身。这里必须澄清一个问题。西方的眼、耳、鼻、舌、身从亚里士多德起就正式具体为五种感觉：视、听、嗅、味、触。身具体为触，大概因为西方文化的实体性，触是身体最切实的感受，最具有西方文化的实体精神。而在中国，身，具体为肤觉，中国的宇宙是气的宇宙，身体对物体的接触的有形感受并不算重要，而身体对气的无形感受却具有文化的深味。因此中国的五种感觉是：视、听、嗅、味、肤。言归正传，审美对象之形具有多样性，主体的感受也常是五官的全面感受，因此在中国的审美感官中，五官一直没有高低之分。只是在自然和艺术中，口舌的用武之地不多了，但只要对象有这一面，用得上，就会用上。郑日奎《游钓台记》说：“山既奇秀，境复幽茜……足不及游，而目游之。清风徐来，无名之香，四山飘至，则鼻游之。舟子谓滩水佳甚，试之良然，盖是即陆羽所品十九泉也，则舌游之……返坐舟中，细绎其峰峦起止，径路出没之态，惝恍间如舍舟登陆，如披草寻蹬，如振衣最高处……盖神游之矣……舟泊前渚，人稍定，呼舟子劳以酒，细询之曰：若尝登钓台乎？山之中景何若，于是乎并以耳游。噫嘻，快矣哉，是游乎！”这儿是全用上了。但艺术毕竟不同于仪式，面对饮食场面的时候不多，因此味觉在总量上用得很少，但鼻之嗅觉却比比皆是：
小园香径独徘徊。（晏殊）
暗香浮动月黄昏。（林逋）
蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。（李商隐）
身体的肤觉，一方面和嗅觉有同样的用途，如：
石滑岩前雨。（张宣）
风头如刀面如割。（岑参）
莺啼如有泪，为湿最高花。（李商隐）
另一方面由于与气相通，而更有一番中国艺术的韵味：
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。（杜甫）
泉声咽危石，日色冷青松。（王维）
月明如水浸楼台，透出了西风一派。（《焚香记》）
总之，在中国美感的主体构成中，五官是相等的。虽然由于具体对象的性质或各门艺术的材料性质，在具体的情况下会偏重某一感官。但中国古人却更倾向于用“通感”的方式去感受。宗炳面对山水画，却“抚琴动操，欲令众山皆响”。常建“江上调玉琴”，效果却是“能使江月白，又令江水深”。
五官之能相等，又在于五官都要通向心气，应目会心，由耳入心，因味寻韵。由五官通向心气的过程同时也是五官接触事物后进而体会其神韵的过程。因此王阳明说：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；鼻无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”（《传习录》下）以万物为体，对外物来说就是得万物之神，对主体来说，是由五官层进入心气层。心气是整体功能的，合而言之为一，分而言之，心偏于强调质实的一方面，它既可对应于审美对象中的理、情、意，也可对应于审美对象中的骨、体、质、式。气偏于强调虚灵的一方面，它对应于审美对象中的神、韵、情、气、无、玄。心气层在主体方面也可以展开为多：神、情、意。
在中国美感的主体构成中，五官是低于心气的，以达到心气为最后目的，因为只有内在的心气才与外物的神气相通。这种从五官到心气的过程，从主体方面着眼，就是“应目会心”，“物以貌求，心以理应”，“以神遇而不以目视”；从客体方面着眼，就是“深识书者，惟观神彩，不见字形”（张怀瓘《文字论》），“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》），“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康）。由五官到心气，在心气中获得内在统一，这就是中国美感主体构成的心气五官动力结构。
二、西方美感主体构成转向的三种倾向
宏观地看，西方美感的主体构成，主要是两个传统。一为经验主义和科学主义传统，以眼耳为审美感官。一为神学传统，以内在感官为审美感官。这两方面在现代都有了全新的变化。
先看经验传统的变化。以眼、耳为审美感官，因为眼、耳是有形有质具体可考的。然而严格地按照经验的、科学的精神“考”下去，得到的却是对“唯眼耳论”的否定。这主要在自然主义美学中反映出来。桑塔耶纳的《美感》是典型的代表。
桑塔耶纳给美下的定义是：“美是客观化的快感。”客观化的快感不是一种超自然的快感，而是一种自然的快感，它不应唯理地来推导，而应由经验来验证。从自然主义的观点看，人是一个有机体，因此人的快感，哪怕是由目之所视、耳之所闻得来的快感，也不仅仅由眼、耳作主，而会牵动整个机体。桑塔耶纳说：“人体的一切机能，都对美感有贡献。”[1]不仅五种感觉：视、听、嗅、味、触是造成美感的材料，三种心灵能力：知、情、意也是造成美感的材料，连体内的血液循环，新陈代谢，喉头和肺部的感受，呼吸吐纳，都是形成美感的力量。例如，“我们把吐纳松快与情趣高尚连在一起，把屏息不动同畏惧之感连在一起，那并非只是一番比喻而已；正是喉头和肺部感觉的一种复现，才赋予那些印象一种直接的威力，随后我们才思索出它们的意味。所以，那些事物之动人心弦是直接出于深长呼吸或喘不过气这种生理感觉。”[2]这是从生理心理层次讲，从人是社会动物看，人的家庭之爱，祖国之爱，社交趣味，都是生长美感的土壤。“例如‘家’在社会意义上是一个快乐的概念，如果具体化为茅屋一楹，小园一角，它就变成一个审美概念，变成一件美丽的东西，快乐客观化了，事物也就美化。”[3]根据经验和自然的原则，桑塔耶纳认为，功用的作用也是不能忽视的，功用既是自然界的组织原则（适者生存），又是艺术上的组织原则（建筑形式），因此功用是造成美感的一种因素，甚至价格也可以成为这样的因素，“珠宝的感性美虽然甚大，它们的稀有和价格却给它们加上一种名贵之表现力，假如它们是廉价的话，它们就不会有此表现力。”[4]
美感的主体构成在这里完全泛化了，五官、内脏、生理、心理，甚至生理的任一部分、心理的任一观念都可以成为美感的因素。人是一个有机体，对有机体作官能的实证考察必然带来美感主体构成的贬化。
西方美感主体构成转向的第二种倾向是态度转换。
20世纪前15年，出现了一股强大的审美心理潮流，直觉论、距离论、孤立论、内摹仿论、移情论等纷纷登台。它们都主张一种美感主体构成的整体态度转换，认为美感并不在于某些感官或心灵因素，而在一种主体态度，你用审美态度去看事物，感官和心灵都成为美的承担者；你不用审美态度而用理智态度，感官和心灵又都成为理智的承担者。我们略举几例。
直觉论认为，人面对事物的时候，可以采取两种态度。一种是认识的态度，它的方式就是把对象进行归纳。看见垂柳，知道是树，属植物；路过房屋，知道它的主人是谁。总之要获得一种关于对象的概念。还有一种就是直觉态度，看见垂柳不管它叫什么名字，兴趣仅在它枝条细柔，囉囉如烟的仪态；看见房屋，不管它是谁所造，归谁所有，只感到它们或轻巧欲飞，或凝重如睡。同样，一切客体都有两方面，一是外在形象，一是内在性质，外在形象是供人直觉感受的，内在性质是供人理智认识的。当主体以直觉方式观看事物和世界的时候，事物和世界就以纯粹的形式、色彩、姿态向主体呈出，而与它的概念性、实用性割断了关系，表现为纯粹的直觉形象。而这时，在直觉态度下，心灵和感官都成为美感的主体构成。相反，人不以直觉态度，而以认识态度去对待事物之时，既不会产生美感，也不会出现美，主体用眼在看、用耳在听、用心在思，但都不是美感的主体构成。
距离说认为，人生在世，总有对外物的需要，外物也存在为人所利用的一面，这使人与物常处于实用关系之中，也常以实用态度待物。看见商店，就思量有无自己需要的货物，遇上好景致，也马上想到这里可开辟为旅游点能赚大钱，甚至买珍宝书画也因其能显示身份，这样，即使你具有感官与心灵，也不是审美感官，无法获得美感的。要获得美感，必须从对世界的实用态度中超脱出来，与之保持一段适当的距离。例如，秦汉的瓦当，当时有多少人欣赏呢？历史的距离消除了它的实用性，就容易成为欣赏对象。历史故事，在当事人，是谈不上审美的，但现在读起来就容易引起美感。自己的经历，在回忆中出现，也容易变得美。就是街对面的杂货摊和往来的行人，当我们悠闲地从窗里向外望去，也会成为一幅很美的图画。绘画之所以要画廊，戏剧之所以要戏院，就是在于以一道门把你和现实世界拉开距离，使你放弃日常的实用态度。因此能否获得美感，关键在于是否能从心理上采取一种距离，采取了距离，就能获得美感，心灵和感官就成为美感的主体构成。不这样，就不是。
其余的孤立说、内摹仿说、移情说都是阐述一种审美态度导致主体的整体转换。
西方美感主体构成转向的第三种倾向是格式塔心理学美学关于大脑感官的动力结构理论。
这个理论主要是由阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出的。该书主要讲视知觉，但只要其原理成立，一样可以运用于听知觉。
格式塔美学认为，看，不是纯粹的对客观对象进行实录。观看，意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征，如：“天空的蔚蓝色，天鹅那弯曲的长颈，书本的长方形……仅是几条简略的线条和点组成的图样，就可以被人看作是一张脸。”[5]总之，仅仅是少数几个突出的特征，就能够决定对一个知觉对象的认识，并能创造出一个完整的式样。看，实际上就是通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。看，形成的是一种完形。完形不是客观事物的纯外形，而是看之中主客体相互作用的结果，是知觉中的完形。举例说吧，一个正方形中心有一个圆点，该图看起来是稳定的，觉得很舒服，如果圆点略偏离中心，就不平衡，使人觉得它想回到中心，而且觉得有一种力要把它拉回中心。如果圆点不在中心附近，而在正方形的边线附近，也给人一种不稳定感，好像边线有一股力要把它吸引过去。这里，图形中的力不是理智判断出来或想象出来的，而是眼睛感知的，是看出来的。它并不是客观地存在的，却是客观地存在于知觉中的，存在于完形中的，它是一种心理力。我们为什么会体会到完形中的力呢？得从知觉过程来理解。在视觉感受中，任何一条画在线上的线条，一块用泥土捏成的形状，都像是抛入池塘中的石头，产生运动直到达到平衡。大脑视皮层本身就是一个电化学力场，任意一个点受到刺激，都会立即扩展到临近的区域中去。大脑皮层中局部刺激点与局部刺激点之间的相互作用是一种力的相互作用，视知觉对客体形式的知觉过程，亦是大脑皮层生理力的活动过程。观者从客体的形式上“经验到的‘力’是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上都仍然被体验为是被观察事物本身的性质”[6]。由于知觉式样实际上是一个力场，所以即使完形中静止之处，也“并不表明这些地方不存在积极的力，所谓‘死点’并不是真正死的，而是说在这一点上感受不到任何一个方向上的拉力，因为在这一点上，来自各个方向上的力都达到了平衡，对于那些敏锐的眼睛来说，这个平衡的中心点上充满着活的张力，这种静止，就像拔河比赛中由双方的力量势均力敌而绳子产生的静止一样，它虽然静止不动，却负载着能量”[7]。另一方面，与完形力的式样相同步，心理也产生一种情感兴奋。情感兴奋本质上也是一种力的结构，各种不同的情感生活都有各自不同的力结构，舒服、紧张、不稳定感的情感结构就是与完形中力的式样相同步相一致的力的情感，它虽然是发生在内心的情感现象，但很多时候也被体验为事物的性质。
格式塔心理学美学关于美感的主体构成就是这样一个知觉感官、大脑、情感的动力统一过程。
西方美感的主体构成在现代转向的三个方面，似乎又可以综合为一个整体：（1）人是一个有机整体，人的一切部分都可以成为美感的构成因素。当然眼、耳具有突出的地位。（2）它们成为美感构成因素的关键在于审美态度。（3）一旦因审美态度进入审美过程，主体的具体活动方式就是感官、大脑的动力过程。
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注释
[1]桑塔耶纳：《美感》，36页，北京，中国社会科学出版社，1982。
[2]同上书，38页。
[3]同上书，43页。
[4]同上书，143页。
[5]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，49～50页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[6]同上书，11页。
[7]同上书，8页。