第二节 想象与内游
《中西美学与文化精神》第二节 想象与内游,页面无弹窗的全文阅读!
心师造化与摹仿自然强调对眼之所见，耳之所闻的当下知觉对象的重视。当然，在面对客体的时候，同时也是要反映和领会其普遍意义的，所谓“物以貌求，心以理应”（刘勰）。然而在很多情况下，一来对景并不一定能反映审美之心，二来创作的欲求不一定在对景之时，而在背景之时，这样心灵的主动性突现了出来。不管对景或真见过此景与否，以心灵的主动性为中心来谈创作论，在中国为内游神思，在西方为想象。由于中国的宇宙一直未变，神思内游与心师造化相交的地方很多，虽然其强调的重心不同。如果可以把中国创作的总特征归为“神与物游”的话，那么，心师造化为对景之游、外游，神思则为背景之游、内游。想象主要是西方近代美学的产物。西方古代的静态宇宙产生的是摹仿的创作观，在亚里士多德那里，“想象就是萎褪了的感觉”[1]，只有缺乏智力的人才像畜类一样受想象的影响。大概由于亚里士多德的权威吧，对想象有所认识的斐罗斯屈拉塔斯对想象是否属于摹仿显得很犹豫。[2]只有近代宇宙观产生之后，想象才拥有了如摹仿在古代的权威，甚至比摹仿还火红。专门研究想象概念的学者恩格尔说：“创造性想象从1660年到1820年的历史是一部逐阶段展开的人类活剧，在西方文化中，很少有一个观念像它这么样在如此长的时间里激动了如此多杰出人物的心灵。特别是从1750年以来，它变成了艺术和知识，文学和哲学，乃至在某些政治和社会思想中的推动力量。”[3]近代宇宙显示了不是如我们眼之所见、心之所感那样，太阳围绕地球转，而是地球围绕太阳转。无限展开的宇宙需要想象的力量。“想象，作为思想中如日初生的因素，推动文学、美学、哲学、批评、宗教和心理进入了一个崭新局面。”[4]正是在这样的氛围中，想象成为创作的中心概念，并由它重新来组合整个创作理论。
一、想象与内游的心理特征
想象与内游神思都认为自己比摹仿和直寻更能获得宇宙精神，但西方的宇宙精神已发生变化，中国却没有变化。中国的宇宙不同于西方近代的宇宙，从而想象和内游为获得宇宙精神而采取的内心依据是不同的。中国的内游以“虚静”为前提。刘勰说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）这是论文。布颜图说：“夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如在野壑。”（《画学心法问答》）这是论画。欧阳询说：“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”（《八诀》）这是论书。他们都一致强调心灵的虚静。更极端的就如陈后山写诗，赵雪松画马，必须紧闭门户。杨表正也说：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林室之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰……”（《弹琴杂说》）艺术家们都强调虚静是因为哲学家认为只有虚静才是达到洞见宇宙本质的心理方式。老子强调“涤除玄览”（《老子》十章）。荀子强调“虚一而静”（《解蔽》）。中国气的宇宙是虚的，因此心灵之虚是认识决定万物运动规律的宇宙之气的最好方式。“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”（《老子》十六章）“虚一而静，谓之大清明，万物莫形而不见，莫见而不论，莫论而失位。坐于室而见四海，处于今而论久远，疏观万物而知其情”（《荀子·解蔽》）。总之，儒、道都强调虚静是获得宇宙精神的方式，艺术家要用艺术反映天地之心，也奉信“静故了群动，空故纳万境”（苏轼），把虚静作为内游能够顺利进行和取得成果的保证。虚静之有如此大的作用，是由其三个特点决定的：（一）超俗忘身。人是生在具体环境中的。耳闻目染身触，容存于心中有很多东西，这些东西在具体环境中是有用的，但对于宇宙来说又是有限的。虚，就是要使人从这些东西中超脱出来，即超出俗见。超俗从主体心理来说，就是摆脱头脑的日常习惯套路和思维方式，忘掉自己的俗人俗心。超俗忘身即以一尘不染之心境虚照万物。虚静之心犹如宇宙之心，从高视下，全而不偏，能直照事物的本质；又如童子之心，对一切都新奇，能使事物以新的方式展现，敞出事物的本质。（二）凝神专一。俗常之心是繁杂的，虚静之后，排除了日常的繁杂就能专一于对象。精神的专一就能得到对象的本质，“用志不分，乃凝于神”。（三）虚静的生理心理和哲学根据在于气。中国宇宙的根本在气，人体人心的根本也是气。虚静不同于白板说，在于平心静气，使人心之气返回于人之本源的宇宙之气。神与物游，也在于得物之气。遍照金刚《文镜秘府论》中谈文学创作说：“凝心天地之外，用思元气之前。”徐上瀛《溪山琴况》论琴说：“一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”符载述张璪画松石说：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。”（《观张员外画松石序》）。
中国的内游靠虚静，西方的想象则强调天才。虚静是让艺术家之心达到宇宙之心去创造，天才则是以个人的主观能动性去创造。天才的特点是打破法则，这几乎与超凡脱俗同义的“打破”全赖个人的能力、个人的天才做成的。古代的摹仿遵照的是理性的形式法则，近代想象奉行的是超规律的创造法则，因此想象的一个巨大特点是独创。虚静是为得事物之神和宇宙之神，把自己提高到宇宙的高度。独创则强调一种个人性的结果，它也得事物和宇宙之神，但这“得”，是他的独创。可以说，一方面近代的无限宇宙促生了与推理并驾齐驱的想象，另一方面近代的个人以自己的力量，不用依托一种宇宙力量就能够反映宇宙整体。摹仿依靠普遍的法则，想象自信个人的力量，想象是天才的禀赋，想象要独创出一个世界。
二、联想与神游
虚静给艺术家的内游以广阔的场地，天才给艺术家的想象以打破陈规的动力。内游和想象的第一个特点就是神游与联想。
用刘勰《文心雕龙·神思》中“思理为妙，神与物游”的“神游”来指内游的一种特点，首先要强调的是内游的广度。艺术家在神游中不仅把身之所历浮现眼前，也把文献所写，作品所书，浮现眼前，总之力图包容万有。各类艺术创作都是如此。司马相如谈赋的创作说：“赋家之心，包括宇宙，总览人物。”（《西京杂论》）陆机论文：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”（《文赋》）韩拙论画：“默契造化，与道同机，握管而潜万物，挥毫而扫千里。”（《山水诗全集》）张怀瓘谈书法：“探文墨之妙有，索万物之元精……虽迹在尘壤，而志出云霄。”（《文字论》）胡应麟谈诗歌创作说：“荡思八荒，游神万古。”（《诗薮》卷五）
万古神游是为了获得宇宙的广度，有了这个广度，还得将之提炼为具体的作品，这时各门艺术物质形态的制约性就显出来了。在文学，有一个具体形成文学语言的问题。这时，“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机”（刘勰《文心雕龙·神思》）。随后，一方面意象越来越鲜明集中（“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”［陆机《文赋》］），另一方面要找到恰当的词汇来表现意象也很费劲（“沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻”）。文学凝结为言象，绘画则以画显出：“立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔。”（唐岱《绘事发微》）书法则须落实为字形：“心终于则，目想其容。”（王僧虔《书赋》）“凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动筋脉相连，意在笔前。”（王羲之《题笔阵图后》）
神游的结果表现为后一阶段，但它的重要性却在前一阶段，有了宇宙神游，它才达到了文化的高度，才使后一阶段的意象凝结具有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的文化深意。
与神游较为对应的是西方的联想。西方近代的想象从培根、霍布斯、洛克的经验主义到伏尔泰、狄德罗的启蒙主义都力图从经验的基础和理性的逻辑去把握想象。他们总是把想象与回忆和追忆相连。与神游联系于宇宙不同，回忆和追忆联系于个人。“想象是人们追忆形象的机能。”[5]（狄德罗）“想象是每个有感觉的人能够体会到的一种能力……这种机能与记忆有关。”[6]（伏尔泰）狄德罗认为这种联想就是一种特殊的推理。“把一系列必然联系的形象按照它们在自然中前后相连的顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。”[7]想象被归结为理性，但同时理性又被艺术化、情感化了。“事物本身使心灵感动，而事后的回忆使心灵更为感动；但在天才人物身上，想象力走得更远：他回忆概念时，情感之强烈甚于当初接受概念的时候。”[8]当想象与天才一结合，它就逸出一般回忆的范围，奔进自己的跑道了：“天才陷于它所留意的事物的包围之中，它不是在回忆，而是看见，不只是看见，而且受到感动。在那寂静、阴暗的斗室里，它观赏那悦目而富饶的田野；怒吼的狂风使它全身冰凉，烈日烤炙它，暴风雨使它畏惧。心灵往往喜爱这些转瞬即逝的感受，它们给予心灵一种无比珍贵的快感。心灵也不遗余力地增添这种快感，它想借助真实的色彩和不可磨灭的线条，使得那些作品，那些使它感动或欢娱的幻影获得躯体。”[9]也因此，培根、霍布斯和伏尔泰等都指出，想象属于艺术。他们也都指出，想象对记忆形象进行了修改、综合、组合。培根说：“想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然界里分开的东西联合，联合的东西分开。”[10]由于想象明显地具有天才之心超越推理的自由活动特征，霍布斯强调：“说得更确当些，这只是心灵的捏造。”[11]
想象的联想和内游的神游都尊重自然和社会的规律，因此二者创造的世界都是一个现实世界。与神游相连的是中国的诗、书、画；与联想相连的是德拉克洛瓦和藉里柯的绘画、门德尔松和舒曼的音乐、司各特和雨果的小说。这些艺术中的人物、事件、环境在根本上不违背自然和社会规律，但人物是奇特的，环境是特异的，事件是离奇的，既遵守经验和理性，又不受束缚，随意组合，创造出了与近代精神相一致的崇高、激情、艳采、离奇的形象。
三、同情与物化
想象与内游的第二个特点是同情（sympathy）与物化。随着近代社会的展开，以英国为中心兴起了一种同情学说，后来又在德国引起了强烈的回声。古代社会或是用形式去把握宇宙（古希腊），或是用形式去象征宇宙（中世纪）。但形式对近代的无限宇宙已无能为力了。世界再也不能按从前的方式来理解了。英国新柏拉图主义者夏夫兹伯里提出内在感官说：人有一种超越眼、耳、鼻、舌、身的内在感官，正是它使我们想象和理解到具体事物的美，进而体会到宇宙的美。心灵担当起了理解宇宙的重任，而心灵主要是想象。就是不从新柏拉图主义的眼光看也是这样。哈热特说：“想象统治着我们与他人的关系和我们对自然界的理解。”[12]同样，在近代，上帝也不能以中世纪的方式存在了。斯宾诺莎改成：上帝存在于一切事物中，人们应当在具体事物中去体会神性。更多的人认为上帝虽然不是以过去我们所认为的方式存在着，但是存在的。阿布克说：“我们可以在造物主给予我们的想象的功能里看到他的地位。”[13]总之，近代的新宇宙给万物都带来了一种新的面貌，无论神学家还是新柏拉图主义者，无论是唯理论者还是经验论者，都一致认为，要活生生地体悟事物和宇宙，靠的是想象，想象在这里主要显为同情。同情的想象吸引了各种各样的优秀人物：夏夫兹伯里、哈奇生、库柏尔、休谟、柏克、基雷特……同情的核心是以己之心体察所见人之心，使自己之情相同于他人之情。这样人己之间获得了完全的沟通，而人之心和己之心本包含着宇宙的普遍性（在夏夫兹伯里那里为内在感官，在休谟和柏克那里为普遍人性）。对人如此，对自然也如此，同情之心在花草树木、山水苍穹中也感到一种灵性，在这灵性里同时就蕴含着宇宙的灵性。浪漫主义诗人在谈自己的创作时，特别强调心灵的体会和情感的作用，犹如黑格尔所说：“艺术家所选择的某对象的这种理性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其中本质的真实的东西还必须按照其全部广度和深度加以彻底体会。”[14]“一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”[15]同情的想象最明显地表现在英国华兹华斯、柯勒律治、雪莱、济慈写人的诗歌中。
对心灵和情感的推重，产生了想象的同情。中国的内游有一与此相似的方面：物化。内游之时，充满情感和生气，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）。随着情感的移入，人也仿佛身入其景，甚至忘掉自己，仿佛进入事物之中。这在绘画、小说、戏曲创作中常常出现。文与可画竹，“嗒然遗其身，其身与竹化”。罗大经画草虫，“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶？”（《画说》）李渔论戏曲的人物创造时说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地，无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”（《闲情偶寄》）绘画与戏曲表现为设身处地的身与物化，也就是顾恺之说的“迁想妙得”。书法则在点、横、竖、捺之中投入了作家的情感。“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇……所谓涉乐方笑，言哀已叹。”（孙过庭《书谱》）笔画中也体现出一种物物相通的宇宙通性。“横，如千里阵云，隐隐然其实有形。点，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”（卫夫人《笔阵图》）
同情的想象和内游的物化是最接近的，都是从情感和精神上与对象交融一体，但由于中西文化对事物之神和宇宙本质的认识是不同的，从而同情与物化又是有差别的。当想象与内游进一步展现为幻想与玄游时，同情与物化的差别也豁然开朗了。
四、幻想与玄游
在近代浪漫主义的展开中，想象与幻想的区别朦朦胧胧地从德国掀起，流行于欧洲主要国家，一大批重要人物，莱布尼茨、霍布斯、洛克、艾德生、柏克、约翰生、伍尔夫、柯勒律治、谢林、康德都卷入了讨论。但是如果我们把想象作为一个总概念，将联想、同情、幻想作为次级概念，我们就可以从罩在幻想上的云雾中摆脱出来。如果说联想主要关注的是以现实世界为根据的创造，同情主要强调的是心灵对创造意象的体悟，那么，幻想则主要属于现实并不存在的形象之创造。对想象的幻象性的开拓主要是由德国思想家来进行的。在注重沉思的德国人看来，近代社会一开始就面临着两个方面的问题，一是宇宙无限地展开后，人与宇宙普遍性的关系，人如何才能获得一种宇宙的普遍性；一是社会技术化、功利化之后，人面对散文化的现实如何坚持和寻找理想之心的问题。无限的宇宙使人怀疑理性公理的能力，散文化的世界使人不满意庸俗的现实。这两方面都使德国人抬高了诗的地位。诗的想象是宇宙整体的保证，诗心诗意是克服散文化的良药。施莱格尔要求创造包罗万象的诗，诺瓦利斯认为宗教和诗是二而一、一而二的东西，谢林主张哲学的最高顶峰是艺术。他们既用诗的想象超越现实，又用诗的想象创造出最高理想。这种超现实的理想，不是从经验而是从超验，不是从现实而是从理想来进行的，因此就是显为一种“幻想”。这种超离现实的幻想很多时候依凭某一历史而显现出来，温克尔曼和席勒展示出了古希腊的理想，诺瓦利斯和施莱格尔描绘出了中古基督教的理想。当然，他们心醉神迷地痴情描绘的古希腊和中世纪并不是历史上本来的古希腊和中世纪，而是具有现代意义的理想模式。而歌德则用浮士德的传说故事体现出了一种进取追求的近代精神。想象的幻想创造的是现实没有的形象，同时又是最具理想性的形象，是一种具有宇宙精神的形象。
西方近代的宇宙意识需要想象的幻想，中国的宇宙意识需要的则是玄游。“玄”即中国的宇宙本质。《老子》曰：“玄之又玄，众妙之门。”嵇康诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”艺术家内游的最高境界就是能“游心太玄”。中国文化气的宇宙决定了“太玄”的空灵性质。当我们达到了玄游的高度，就会更深地理解神游和物化的特殊性。神游中之所以“荡思八荒，游神万古”般不着边际，是因为宇宙玄理的空灵性。物化中的得物之情，情往兴来，不知何者为我，何者为物，也是在空灵的玄理的背景中才更深厚。与中国宇宙空灵的玄理相一致，艺术的最高境界是景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”具有空灵的玄理。王羲之的书法流丽自然，也具空灵的玄理，吴道子的画“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意已周也”（张彦远《历代名画记》）亦有空灵的玄理。宇宙的玄理是空灵的，艺术家的玄游所重的不是实体，而是气象，不在事物的典型化，而是形象的气韵化，它“凝神遐想，与物冥通”（郭若虚《图画见闻志》卷三），有一种西方想象所未曾有的景象：“善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。”（汤显祖《序丘毛伯稿》）中国文化各类事物在内在玄理上的相通性，使得不同的物象可以达到相同的宇宙精神，而内游也仅是在玄游阶段，才真正离开了艺术的技术性，超出了具体的对象性而升腾到了宇宙精神的高度。然而这种精神高度又丝毫没有离开现实，完全以现实世界的形象表现出来。
西方想象的幻想创造了一个超验的非现实世界。中国内游的玄游呈现出的却是道地的现实世界。幻想得到的是对现实的超越，无限的宇宙鼓励一种超越精神。玄游得到的是现实的生动气韵，虽动而静的气的宇宙主张原地的自足。“不出户，知天下，不窥牖，见天道。”（《老子》）在幻想和玄游这一向度里，西方想象和中国内游的文化差别敞亮了出来。
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注释
[1]《外国理论家作家论形象思维》，8页，北京，中国社会科学出版社，1979。
[2]参见伍蠡甫编：《西方文论选》上卷，133～134页。
[3]恩格尔（James Engell）：《创造性想象》（The Creative Imagination），4页，哈佛大学出版社（Harvard University Press），1981。
[4]同上书，3页。
[5]《外国理论家作家论形象思维》，27页。
[6]同上书，29页。
[7]同上书，29页。
[8]《狄德罗美学论文选》，541页，北京，人民文学出版社，1984。
[9]同上书，541～542页。
[10]《外国理论家作家论形象思维》，13页。
[11]同上书，15页。
[12]恩格尔：《创造性想象》，145页。
[13]恩格尔：《创造性想象》，145页。
[14]黑格尔：《美学》第一卷，358页，北京，商务印书馆，1979。
[15]同上书，359页。