第三节 中国崇高理论的诸形态
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中国气与整体功能的宇宙观，既排除了人与自然的对立，也没有人在上帝面前的原罪，从而没有一种巨大的精神压力使中国产生系统的崇高理论。但作为人类的超越意向中国古人还是有的，只是在中国文化的规范下采取了另一种形式。
一、人物的崇高：大
18世纪西方有过崇高与美的对立，中国先秦时期，类似于崇高的“大”是和美相对的概念。《庄子·天道》说：“美则美矣，而未大也。”《孟子·尽心（下）》说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，皆美、大并举。大，最初是颂扬天的，孔子说：“巍巍乎！唯天为大”（《论语·泰伯》）。《庄子·天道》说：“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”都是这种遗迹的表现。奴隶社会，帝王是天之子，受命于天，也是“大”。在先秦的理性化中，去掉了神秘主义成分，转为效法天而“大”，孔子说：“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”大，在孔子那里，只用来称圣王。一方面圣人不可企及，另一方面孔子要求志士仁人主要是安分守己，克己复礼，由孝而忠，己立而立人，勿犯上作乱，不要求大，也不应该大，只应是“文质彬彬”的君子。到孟子时，周天子早已威风扫地，七国争雄，人才辈出。孟子认为，谁行仁政就能得天下，志士仁人，应该自身奋起，为平定天下而努力。“待文王而后兴者，凡民也，若夫豪杰之士，虽无文王犹兴。”（《孟子·尽心（上）》）按照孟子的人性本善、人性平等思想，人人都可为尧舜。“大”已不为帝王圣人所专有，而是人人通过努力都能达到的境界。以前帝王圣人的大是受命于天，现在人性得之于天而同善，同样有达到成为圣人的内在根据。“尽其心者，知其性也，知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”（《孟子·尽心（上）》）只要人保持自己的“善端”，养其浩然之气，就能够达到崇高——大，这就是孟子的“充实而有光辉之谓大”。达到大的崇高境界就能“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公（下）》），也就是“天行健，君子以自强不息”的崇高精神。文天祥在《正气歌》里开宗明义就是：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星，于人曰浩然，沛乎塞苍冥……”他的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”就是充实而有光辉的大，就是英雄人物的崇高！
中国古典美学中人物的崇高——大，有一个从天的崇高到与天合一、受命于天的帝王的崇高和理性化后效法自然的圣人的崇高，再到具有浩然之气的英雄和君子的崇高的演变过程。但都是正面形象，夏桀、殷纣绝不可能成为崇高，董卓、严嵩也绝不能成为崇高。在中国天人合一的哲学中，只有正面人物才能得天之正气而为崇高，反面人物皆逆天而行，再可怖、再有力也成不了崇高。在西方反面人物成为崇高是因为人与自然的对立，而反面人物恰与未知自然在精神上脉脉相通，在对人类的敌对危害上同心协力。
西方人物的崇高一方面是柏克讲的鬼魔，布拉德雷讲的麦克白、埃古，给人以痛感，人必须转靠安全地带才能化为快感；另一方面是人对之有原罪的上帝，人必须经炼狱般的考验，忍受极大的痛苦才能超越自身。中国的“大”却没有这种可怖可震的痛感，当然人深觉自己的渺小还是有的，孟子说：“舜，人也，我，亦人也，舜为法于天下，可传于后世，我由未免为乡人也，是则可忧也。忧之如何？如舜而已矣。”（《孟子·离娄（下）》）这是由圣人英雄而感到自己的缺点，自己的不完善，从而升腾激发起要达到崇高境界的愿望。布拉德雷说：“惊惧、狂喜、敬畏，甚至自我谦卑（self‐abasement）都在崇高引起的情感之中。”[1]如果说，惊惧在柏克、康德的崇高中最为突出，狂喜在朗吉弩斯的崇高中最为突出，敬畏在基督教精神的崇高中最为突出，那么，中国人崇高中的自我渺小感也许可以用“自我谦卑”来概括。当然，中国崇高更强调的，还是自己被提高了那一时刻的情感——乐。这，将在论山水的崇高时详论。
二、建筑的崇高：台
崇高，在中国最初就是指台。《说文解字》曰：“高，崇也，象台观高之形。”“高”的古文字字形与台有关。台的出现很早，夏启有庙台，文王有灵台，台的出现和作为崇高是与宗教有关的，“庙”、“灵”也透露出一点消息。神在天上，天有多高，不得而知，耸入云霄的高山大概与天相通吧，所以神们都住在昆仑山上。无山的平原则是台。“临台以观天文”，即从天象上领会上天的意图，也与神交往。另一方面，站在台上，俯临四方，可以眺望很远，《尔雅》说：“观四方而高曰台。”台不仅观天，也观地。《周易·系辞（下）》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地”，恐怕就是在台上。有权观天观地是与受命于天相连的，在甲骨文中还有一些与高相近的字，如亳，是殷的都城，体现出崇高与威势。还有京，应劭《风俗通义》说：“京，谨按《尔雅》，‘丘之绝高大者为京’，谓非人力所能成，乃天地性自然也。”《说文解字》与此同，虽恐非初意，然段玉裁注云：“凡高必大”，确然。春秋战国，大兴土木，台有一个大的发展，齐有桓公台，卫有新台，楚有章华台……这时台已脱离神学而理性化，台越建越高，越造越美，追求“崇高彤缕”之丽。后来汉武帝时，台高三十丈。魏文帝“筑台基台四十丈，列烛置于台下，曰烛台，台远望如列星之坠也”（《太平御览》“台”）。
台最初的崇高在于它是祭司的专用物，带有与神与天交往的神性，当其演变为帝王之台，也因帝王们受命于天在万民之上而具有一种伟大性。后来，魏晋名人文士好游山水，在名山胜水中建造亭、台、楼、阁之风也获得发展，登楼登台成为一般人的审美习惯，登楼登台也成为中国人触发宇宙人生的一种普遍方式。如果说哥特式建筑作为崇高主要是以下观上，它的墙柱、窗扇、尖顶，它的整个外形都给人造成一种飞腾向上、直入云天的超越尘世的宗教崇高感，那么中国的台（楼、亭、阁）作为崇高则主要是以上观下，站在台上，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，眺望四方之远。这是中国古人触发宇宙人生的崇高感的崇高：
会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫《望岳》）
天高地迥，觉宇宙之无穷。（王勃《滕王阁序》）
如果说哥特式建筑的心灵升华作用的高潮是在与外面尘世完全隔绝的弥漫着宗教气氛的教堂内部；那么，中国台的心灵升华作用的高潮则是在与天地万物有更多样的观照，更深远的体察，更亲切的交流的无遮蔽的四向敞开的台上。可供仰观俯察、四面游目的台的崇高最深地体现了中国美学人与自然和宇宙交流的特点，也因此，台、亭、楼、阁的崇高与山水的崇高几乎是水乳交融在一起的。对台的崇高的整个感受过程，我们将在山水的崇高中一起讲。
三、高山大河的崇高：乐
西方柏克、康德将高山大海作为与人敌对的崇高客体，是因为其与未知自然相连；而基督教义对“大洪水以后在地球上出现的山”的解释，认为山是“破坏了造物主的（合于对称、节制、整齐的）完美的东西，所以称之为自然界的‘羞耻与病’”[2]。在黑格尔的眼中，自然属于绝对理念的低级阶段而被摒于美学之外。18世纪的旅行者把山水视为上帝伟大的显露而对其欣赏，但仍受西方基本精神的左右。在英国著名诗人济慈那里，我们可以找到这样的诗：
诗神哟，从蒙雾的尼维斯山巅，
请教我一课，请大声说！
我窥视深渊，深渊藏在一片雾中——
人类对地狱所知道的，也就这么一点；
我仰望，这一片阴沉的雾——
人类对天堂所能说的也就这么一点；
雾障铺展在大地上，在我脚下——
人看到自己也这般，也这般朦胧！
在我脚下是嶙峋的石头——
我就知道这么一点；
我踩着这个可怜无智的妖精——
我眼见的全是大雾和风嚵岩，不仅在此在，
也在思想和智力的世界。
——《本·尼维斯》[3]
中国人与宇宙和谐的整体功能观是绝不会产生这些思想的。在中国，高山大河的崇高最初也是与天和受命于天的奴隶主首领有关的。《诗经·崧高》云：“崧高维岳，骏极于天。维岳降神，生甫及申……”《诗经·天作》云：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之……”《周易》云：“河出图，洛出书，圣人则之。”这几处都显出这种思想。理性化以后，高山大河的崇高脱离神学向儒家和道家两方面发展。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）一“乐”字既点出了崇高客体山水令人乐的性质，又表明了人对山水的感受是乐。对山水何以为乐，孔子仅从主客体的相似性讲了“知者动，仁者静，知者乐，仁者寿”，语焉不详。《孟子·尽心（上）》有所发挥。《荀子·宥坐》算是讲得比较清楚的：“孔子观于东流之水，子贡问于孔子曰：‘君子之所以见大水必观焉者，是何？’孔子曰：‘夫水大遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下裾拘必循其理，似义；其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；主量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志；是故君子见大水必观焉。’”这段话表明了大水与人类社会法则和人的社会品德有内在的相通之处，人在大水中感到的是自然、社会、人的和谐和内在一致。这种比德的审美观不是崇高客体与人的相互刺激，而是相映生辉。在道家那里，《庄子·秋水》谈海说：“夫千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深。禹之时十年九潦，而水弗为加益；汤之时八年七旱，而崖不为加损。夫不为顷久推移，不以多少进退者，此亦东海之大乐也。”这里，海是无形的道的体现。借用宗炳的话说，是“山水以形媚道而仁者乐”（《画山水序》），乐也是基于人与自然的和谐意识。
比德和味道都偏重于理智上的分析，当然这种理智分析而来的意识会暗中支配审美实践。但真正审美的当下体验，更多直接性，不假思索，它比理论抽象丰富得多。孟子说：“孔子……登泰山而小天下。”这里少有比德成分，而是登泰山而四望，众山皆小，宇宙辽阔，平原接天，心胸霎时间被提高了。魏晋南朝，人们篡也看惯了，乱也看惯了，社会一片混乱，在自然中，反而感到自由自在。人们喜好山水，山水诗画的兴起也在此时。大画家宗炳说：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。”他因病从衡山返回江陵后，感叹道：“噫，老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”高山大河及其艺术反映对他来说是畅神，他说：“畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”（《画山水序》）
比德也好，味道也好，畅神也好，都是有助于人格的正面培养，用今天的话来说，是大自然的陶冶。在中国哲学里，整个宇宙是气，“山水质有而趣灵”也是气，人也是气。而人的壮气，正气，一种博大的胸怀，在很多人看来是必须在崇高山水的浸染下才能培养出来的。司马迁游名山大泽而作《史记》，自曹丕提“文以气为主”之后，很多人谈论养气问题。宋代苏辙认为，养气必须像太史公那样游名山大川，“求天下奇闻壮观”，而充实自己。总之，在中国，高山大河作为崇高客体，不是与人敌对的可怖形象，也非违反上帝原则的丑陋造型，没有在黑格尔体系中的卑下地位，而乃会天地之阳刚正气，是人的江山之助。
中国人对高山大河的感受基本上与对崇高人物的感受是一样的。孔子说：“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也，焕乎其有文章。”司马迁赞扬孔子说：“‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。”（《史记·孔子世家》）人们面对天、圣人、高山这些伟大的自然和社会现象，内心感到一种崇敬，同时升腾起要达到这种崇高境界的愿望：“虽不能至，而心向往之。”这是一种对崇高事物的崇敬，要与之合一的感受，它不像康德那样，先是痛感，然后主体唤起抵抗，诉诸道德力量，超感性官能，从而提高自己，感到自己比自然界更崇高。它也有崇敬和愉快，但崇敬是对人的道德力量的崇敬，是对主体的崇敬；愉快也是一种征服者的愉快，对未来斗争充满勇气的愉快。中国的崇高对象是圣人英雄和自然的壮美，因此崇高的愉快是对自己本源的皈依。它不像康德那样，“让我们在内心里发现另一种类的力量，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下”[4]，也不是布拉德雷的对客体的敬畏和与之混杂一起的“一种自我放弃、狂喜或崇拜”[5]的与客体合一，而是“高山仰止，景行行止”。用现代汉语来说就是：“巍巍的高山，我们抬头仰望，充满阳光的大道，我们沿着它前进。”
西方的崇高注重突出的是痛感——不管是受挫、阻碍、惊呆，或拒绝，中国的崇高特别突出的则是乐。它肇始于孔子的“知者乐水，仁者乐山”。这种乐既来自“比德”，即人从山水那里感受到人的社会性与自然的内在一致，又来自“澄怀味道”，即从山水那里体会到无形的，生生不已的道。中国崇高中乐的突出主要源于天人合一的整体功能宇宙观，西方崇高引起可怖性和敬畏的主要之点，如空无、晦暗、无限……在中国美学中，都无可怖可言。
空无，按柏克，包括空虚（vacuity）、黑暗（darkness）、孤独（solitude）、寂静（silence）。而在中国哲学里，空，不是西方的空，“空即是色”。空灵是极高的艺术境界。无，也不是西方的无，无包含着有，有生于无。虚比真实真，“唯道集虚”，没有虚空，万物不生。静，中国人顺应自然法则而运行的宇宙是虽动而静的。总之，中国人的“空”、“无”、“虚”、“静”充满了宇宙的灵气。“静故了群动，空故纳万境。”（苏轼）
清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此皆寂，唯闻钟磬声。
（常建）
如此静寂，如此空灵，又如此充满无限意味。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。
（王维）
如此孤独，如此虚静，又如此包含着无限深意。
中国画往往留出大块的空白，然而“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光）。清人郁永河“独坐舷际，时近初更，皎月未上，水波不动，星光满天，与波底明星相映，上下二天，合为圆器，身处其中，遂觉宇宙皆空”（《台湾行》），毫无柏克的恐怖，反而大发诗兴。
晦暗、模糊也是柏克大谈可怖性的因素。晦暗、模糊在西方文化中与未知相连，当然易生可怖。在中国，晦暗、模糊与空、无相连，恰为最高境界。《老子》说“道之为物，惟恍惟惚”。孟子的美、大、圣、神，不可知之的神为最高。作为这种哲学观的反映，艺术上是“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”（司空图《二十四诗品》），是“羚羊挂角，无迹可求……透彻玲珑，不可凑泊”（严羽《沧浪诗话》）。正是在这种背景下，张怀瓘《法书要录》说：“道心唯微，探索幽远”，“临不测之水，使人神清，登万仞之岩，自然意远。”
中国人的宇宙是一阴一阳、一虚一实的有节奏的宇宙，中国古人的观赏也不是只把晦暗作为一个孤立绝缘的意象来看待，而已经暗渗着宇宙观的定式。“若夫日出而云霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也……朝而往，暮而归……之景不同而乐亦无穷也。”（欧阳修《醉翁亭记》）
无限也是西方崇高可怖性的重要根源。柏克说：“在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。”[6]康德从哲学上深感人永远不能把握无穷的宇宙，在人的认识能力之外，永远有一个物自体。而中国人的宇宙——“道”是能够体味的。中国人容纳万有的整体性宇宙观体现在美学和艺术上，如汉赋包括万物，绘画三远法俯仰天地，建筑的群体性和时空合一。由于中国人与自然的内在同一，“中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。”[7]因此，西方的无限与未知相连给人以刺痛，中国则没有，你看：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
（王维《汉江临泛》）
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
（王之涣《登鹳雀楼》）
柏克认为，一些事物本身不是无限，但可以造成无限的感受，如各部分的连续和重复。中国古人是不会这么想的：
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生接海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。（李白）
平芜尽处是春山，行人更在春山外。（欧阳修）
都没有想到无限。
中西对客体感受的差异在于由宇宙观所决定的观赏方式的差异。西方人从一定点（这个定点既是历史的、文化的，又是个人的）向高山、海洋、无限的苍穹望去，结果必然是视觉把握不住客体，想象力不能与客体相适应，感性受到否定，人感到阻滞、拒绝、渺小、无力……而中国人对崇高客体的观照方式是流动的，俯仰往还的。原始的彩陶艺术就不但可以平面环绕观赏，又可以从上往下观赏。《周易》讲仰观俯察，《礼记》讲上下察，绘画讲三远：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”（郭熙《林泉高致》）对于“一片山景‘仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：‘正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。’他对于空远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连”[8]。这样山再高再远也无可怖之感。
最后我们对中西崇高理论作一简短的小结。
崇高作为主客交流的整体反映的是人的自我超越过程。中西崇高理论明显地有三点差异：（1）使人自感渺小的东西，即超越的压力是不同的。在西方的崇高中是一种敌对者（上帝也是把人放在一个与之敌对［有罪］的位置上），自感渺小是以一种对立冲突的方式表现出来的；在中国的崇高中是一种伟大者，自感渺小是以劝励的方式表现出来的。（2）超越的方向不同。西方的超越，特别是柏克、康德的理论，是以战胜对方和原来之我为目的，因而是多样的、未规定的，表现为一种胜利的多种可能。中国的超越自我是向以前的劝励者皈依，它的方向是规定的、有榜样的，这种皈依又毫无基督教否定自己的赎罪意识。（3）超越的过程不同。西方体现为一种激烈的否定之否定，中国则为正面的愉快的提升。
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注释
[1]布拉德雷：《牛津诗学讲演集》，38页。
[2]叶维廉：《中西诗歌山水美感意识的演变》，见《寻求跨中西文化的共同文学规律》，111页，北京，北京大学出版社，1987。
[3]《济慈诗选》，316页，上海，上海译文出版社，1983。
[4]康德：《判断力批判》上册，101页。
[5]布拉德雷：《牛津诗学讲演集》，52页。
[6]朱光潜：《西方美学史》上卷，243页，北京，人民文学出版社，1979。
[7]宗白华：《美学散步》，125页，上海，上海人民出版社，1981。
[8]宗白华：《美学散步》，90页。