第二章 中国现代新诗的历史形态
《中国现代新诗与古典诗歌传统》第二章 中国现代新诗的历史形态,页面无弹窗的全文阅读!
我们继续从诗的民族传统出发，分析中国现代新诗的历史形态。
所谓“传统”，从来都不是铁板一块，它应当是一个综合性的有机体，由许多不同的文化形态所构成。这些文化形态各有其不容代替的特性，各自从属于历史发展的某一个时期，但又都有另外一些共同性的文化取向,“共同”形成了系统的有机性，而差别则表现为系统的丰富性。
我认为，中国传统诗歌文化有四大形态很值得注意，它们对中国现代新诗的影响也最大。这四大形态就是：以屈骚为代表的自由形态，以魏晋唐诗宋词为代表的自觉形态，以宋诗为代表的“反传统”形态和以《国风》、乐府为代表的歌谣化形态。
下面，我们将分别阐释这四大形态在中国现代新诗中的文化意义。
一、屈骚与中国现代新诗的自由形态
这条江，虽然半涸了，还叫汨罗：
这里的人，或许还与当初一样；
——朱湘：《十四行意体(二一)》
● “熬过漫漫长夜的亲切的力量”
按照中国的蒙学传统，屈骚的排名可能会略后于《三字经》、《百家姓》、《千家诗》及四书五经，但显然也是最重要的文学启蒙读物之一。我们很难想象在中国现代诗人中还有对《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等作品一无所知的，特别是那些出身书香门第、接受了正规教育的诗人，对屈骚耳熟能详，能够随意引经据典者可以说比比皆是。郭沫若说过:“不管你是不是诗人，是不是文学家，凡是中国人没有不崇拜屈原的。”郭沫若：《蒲剑集·屈原考》，见《沫若文集》，第12卷，93页。
在中国现代诗人的诗作中，来自屈骚的意象、典故时有所见，至于文学论著、社会评论以及随笔、书信等，关于屈原与屈骚的议论就更是不可胜数了。郭沫若满怀深情地说:“屈子是吾师，惜哉憔悴死!”郭沫若：《题画记》，见《沫若文集》，第12卷，238页。朱湘对屈原、屈骚钦仰不已，称之为“‘伟大’的源泉”朱湘：《十四行意体(二一)》。。李金发认为《离骚》是“中国诗的精华大成”李金发：《卢森著〈疗〉序》。。俞平伯赞扬朱自清的抒情长诗《毁灭》“宛转缠绵”、“沉郁深厚”、“柔美凄怆”,“只有屈子的《离骚》，差可仿佛”俞平伯：《读〈毁灭〉》，载《小说月报》第14卷第8号。。谈到好友杨晦的“泄愤”之作《屈原》时，冯至十分欣赏,“一口气读完”，还多次催促他快些整理出来。参见《沉钟社通信选》，载《新文学史料》，1987（3）。卞之琳也用《离骚》“虽九死其犹未悔”来概括好友梁宗岱的人生追求。参见卞之琳：《人事固多乖：纪念梁宗岱》，载《新文学史料》，1990（1）。戴望舒是现代派诗人戴朝寀的笔名，其中“望舒”一词就取诸《离骚》:“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”仅此几例，我们便可以知道屈原及其骚赋在现代中国各流派诗人心目中的分量了，它是人生、艺术的导师、楷模，是最活跃的生命基因，是浮动在意识最深处的瑰丽的境界。
从原型批评的角度来看，这不难解释。尽管中国现代新诗是对古典诗歌的反拨，尽管在审美趋向、句法形式、格律音韵等方面，中国新诗都与中国传统诗歌产生了很大的差别，尽管这两种诗歌的差别又属于更宏大更关键的社会文化属性的差别，但是，在中国现代知识分子的精神结构之中，传统诗歌文化的元素显然格外丰富，并且“先入为主”地铺垫在了其智力系统的底部，形成了厚厚的一层，任何外来的元素以及社会文化变迁的震撼都只能是由外而内、由浅而深地缓缓渗透。就在这样一个漫长的渗透过程进行的同时,“原初”的传统诗歌文化品格与诗人自我的基本生命追求日渐交融，对中国诗人的人生观、世界观、艺术观产生着潜移默化的影响。从某种意义上看，传统的诗歌意象甚至已经成为与各种现实感受相对应的符号，当中国现代诗人面对纷至沓来的现实景象，当他们需要用符号的艺术来显示这诸多复杂的感受时，中国传统诗歌的意象、境界和人格精神就情不自禁地迸射了出来，并且时常较外来的诗歌意象更亲切、更熨帖。正如容格所说:“谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”“他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。”容格：《论分析心理学与诗的关系》，见《神话——原型批评》，101页，西安，陕西师范大学出版社，1987。屈原、屈骚就属于这样的“原始意象”。
不过，同样作为无意识的传统，屈原、屈骚的存在较其他一些“原始意象”又有些什么差别呢?换句话说，它的现代显现有什么特别的历史文化根源呢?
我认为，中国现代诗人在文化心态上与屈原的相似性是屈骚精神、屈骚意象一脉相传的重要原因。
屈原面对的是这样的历史现实：故国衰微，君王昏聩,“明于治乱，娴于辞令”的他却遭人谮毁。在他心灵的深处，回荡着个体价值陡然失落的悲哀，他怨愤，他焦躁，甚至对自己固有的价值体系产生了些许的怀疑，但还是“眷顾楚国，心系怀王，不忘欲反”。类似的文化背景及文化心态可以说曾多次出现在中国历史上,“超稳定”体制周期性的动荡让我们的诗人反反复复地陷入到这一古老的梦魇之中。于是，孤芳自赏、傲骨铮铮的屈原总是让人倍觉兴奋，那逐龙唤凤、驱日赶月的精神能量，那淋漓尽致的泄愤，还有那绚烂奇丽的想象，弘博丽雅的辞藻，都一再拨动着他们的心弦，震撼着他们的心灵，给他们展示出一幅个人精神与艺术追求的自由景象，成为他们享受短暂的洒脱、“熬过漫漫长夜的亲切的力量”。
现代中国社会依然动荡不安，列强威慑，外敌入侵，民族危亡的阴云笼罩着大地，翻卷在“救亡图存”的中国知识分子心里，这都与屈原时代颇为相似。而外来的西方自由民主观念在强化中国诗人个性意识、激励其自我实现欲望的同时却也带来了更深的失落体验，愈是个性张扬，自我的发展愈是陷入到孤独零落、众叛亲离的境地，也愈是感到怀才不遇、报国无门的痛苦。仅就这一心理事实来说，相对于整个中国封建社会，现代诗人与屈原在文化根源上的相似性不仅没有减少，反倒是强化了。也正因为诸种流派的绝大多数中国现代诗人都置身于这样的生存体验之中，所以屈骚也就浸润了许许多多的中国现代诗人，成为一个有广泛影响的“原型”现象。
● 中国现代新诗的屈骚式“自由”
救亡图存、忧国忧民的情怀，自我实现、个性发展的意志，开阖倏忽、纵横捭阖的艺术，这就是屈骚原型贡献给中国现代诗人的自由之境。如果说，在中国封建时代的成熟期里，屈骚给予中国诗人的“自由”启示终归还是短暂的、有限的——在普遍严格的等级秩序中，在日趋晶莹润泽，也日渐狭小的语言框架中，就连“修齐治平”的情感也被纳入了有限的抒发途径——那么，中国现代诗人在自我和艺术两个方面都具备了更多的“自由可能性”。自由形态的屈骚把它特有的“自由”品格带给了中国现代新诗。
首先，屈原“哀民生”、“为美政”的精神得到了强化，成为中国现代诗人救亡图存、匡世济民这一社会意识的重要基础之一。比如，朱湘《招魂辞》、田间《给战斗者》、黄药眠《黄花岗的秋风暮雨》、蔡梦慰《祭》、蔡其矫《肉搏》一类作品很容易让我们想起屈原的《国殇》，它们之间至少存在着这样一系列的相似之处：都是对民族英雄的悲壮赞颂，都是在生生死死的惨烈景象中展开叙述，都布满了杀戮的鲜血，诗人又都满怀着一腔浓烈的炽热的民族情感，情绪发展波澜壮阔，气势磅礴。田间说长诗《给战斗者》是一个“召唤”,“召唤祖国和我自己，伴着民族的号召，一同行进，我的希望，是寄托在人民身上”田间：《写在〈给战斗者〉末页》，见《给战斗者》，桂林，南天出版社，1943。。诗歌号召人们“在斗争里，/胜利/或者死”，认为“战士底坟场/会比奴隶底国家/要温暖，/要明亮”。这都不能不让人想到屈原的慷慨激昂:“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄!”《国殇》对英雄主义的此般颂扬往往就成了后世的民族情感的先导，中华民族“捐躯赴国难，视死忽如归”的追求似乎自觉不自觉地就会向《国殇》认同，向《国殇》靠拢。正如有的人所说:“既战而勇，既死而武，死后而毅。不但以慰死魂，亦以作士气，张国威。”林云铭语，转引自刘毓庆：《古朴的文学》，207页，太原，北岳文艺出版社，1988。
田间曾深情地回忆了家乡端午龙舟赛的热烈场面，他说:“呵，屈原这位爱国诗人的名字，也流传至今，还为乡民所不忘，它也不时打动我的心弦。”《田间自述》，载《新文学史料》，1984（2）。被屈原不时打动心弦的当然不止田间一人，当30年代前后无产阶级革命的浪潮翻卷，当三四十年代抗日民族斗争的烽烟四起，一种大义凛然、视死如归的英雄气概充溢着人们的胸怀，忧国忧民的情感也因之而显得格外峻急和炽烈，屈骚恰恰在这些方面为人们提供了激动人心的诗美模式。在早期的无产阶级诗歌里，在中国诗歌会的作品中，在40年代的其他抗战题材的诗作里，我们可以发现这样一个颇具普遍性的诗美模式：鲜明的道德使命、政治追求和浓烈的个人情感相结合，离人望乡的忧伤和傲骨铮铮的怨愤相融会。不妨读一读殷夫的《五一歌》:“在今天，/我们要高举红旗，/在今天，/我们要准备战争!/怕什么，铁车坦克炮，/我们伟大的队伍是万里长城，/怕什么，杀头，枪毙，坐牢，/我们青年的热血永难流尽!”现代民主的壮丽理想激荡在“我们”的热血里。再读一读高兰的《我的家在黑龙江》:“我的兄弟爹娘，/我生长的家乡，/虽然/依旧是冰天雪地，/依旧是山高水长，/可是/三千万的人成了牛马一样，/雪原成了地狱再没有天堂!”“把奴隶的命运，/把奴隶的枷锁，/一齐都交付给了抵抗!/他们流血，/他们死亡!”流离失所的悲与恨都凝聚在这些诗行中了。当然，由于题材的特殊性，我们似乎很难在这些诗句里找到多少直接来自屈骚的典故和语象，但是，放在一个更宽广的历史文化的空间里，我们可以感到，现代诗人在表述这类群体性的“自由”之时，那个普遍性的诗美模式的存在：《五一歌》的刚毅之于《国殇》,《我的家在黑龙江》之于《哀郢》，古今诗歌远距离的沟通是依稀可辨的。其实，从整个中国诗歌史来看，屈骚作为典故和语象对后代诗歌的影响固然是一个方面，但恐怕更重要的还在于，它的“哀民生”、“为美政”的精神延伸进入到了中国诗人的家国之忧里，辗转演化成为杜甫、陆游、岳飞、文天祥等人忠愤热烈的民族情感，显然，它自然也将辗转蔓延到中国现代诗坛。
作为诗歌形态的独立性，屈骚所蕴涵的“个体自由”可能更值得我们重视。
同成熟期(魏晋唐宋)的中国诗歌比较，屈骚显然对个性和自我作了较多的肯定，而这正好成了现代中国诗人呼应西方个性主义思潮的重要基础。
对于郭沫若来说，引进西方的浪漫主义诗歌和复兴屈骚的精神是并不矛盾的，在《屈原研究》里，他评价屈原说:“他在诗域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏锐的感受性，接受了时代潮流的影响，更加上他的超越的才质和真挚的努力，他的文学革命真真是得到了压倒的胜利。气势和实质都完全画出了一个时期。”《沫若文集》，第12卷，394页。在《诗歌底创作》一文中，郭沫若又颇为“浪漫”地认为:“屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次五四运动的，屈原是五四运动的健将。”屈骚竟然成了两千年前的五四新文学!更有趣的在于，郭沫若对屈骚的估价和今人对《女神》的估价是何其相似!这似乎启示我们，郭沫若已经自觉不自觉地把自己和屈原，把《女神》和屈骚叠印在了一起。《女神》的自我表现之中不时闪烁着屈骚的意象、屈骚的情绪、屈骚的人格理想。诗剧《女神之再生》的高潮化用了《九歌》中的诗句:“万千金箭射天狼”(“举长矢兮射天狼”),《凤凰涅槃·凤歌》让人想起《天问》:“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在?/你自从哪儿来?/你坐在哪儿在?/你是个有限大的空球?/你是个无限大的整块？/你若是有限大的空球，/那拥抱着你的空间/他从哪儿来?”《天问》有:“曰：遂古之初，谁传道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢暗，谁能极之?冯翼惟象，何以识之?”《电火光中》、《湘累》等诗或诗剧则表现了屈原式的孤傲。
“举世皆浊我独清”、“吾将上下而求索”这大约就是对屈骚个体自由的基本概括。前一句话表明了诗人的内心世界，他的个体人格；后一句话则显示了诗人的现实追求。个体精神的这两个方面都展现在了中国现代新诗的创作里。
创造社诗人成仿吾有诗云:“我生如一颗流星，/不知要流往何处。”（《流浪·序诗》）周全平自喻为“洁白的小羊”，迷失在“千百条诡谲的歧路”上，这里有“臭恶的铜腥”，有“血冷心硬的强权”，有“绝情灭理的礼教”，有“悠然自得的隐士”，但是,“我没有卸除责任的思想!/我没有畏惧怕死的心胸!/我不愿把自己的良心放弃”（《迷途的小羊》）。马任寅在“苦行放歌”:“负着怨仇/负着忧郁/我，喝着自己的血汗/孤苦地，行过辽阔的沙漠/行过悠长而严寒的时间”,“但，我不战栗/也不沉湎而玩弄寂寞/依然坚韧而倔强地向前”（《苦行放歌》）。从20年代到40年代，中国现代新诗中的“流浪者之歌”一曲接着一曲，但大体上都包含着这样几个特征：(1)流浪的无始无终；(2)流浪者的忧郁和寂寞；(3)流浪者的坚韧、倔强或者自我的清白体验。实际上，这正是屈骚式的个体“自由”的基本特征，在这些诗歌里，我们不难读出《离骚》的韵味来。
五四以后，来自西方诗歌的个性自由、自我扩张精神从来就没有在中国诗坛上消失过(尽管它时沉时浮)，当中国诗人需要从自身的传统教育、传统文化中寻找印证时，屈骚的光彩也自然而然地闪现了出来：作为中国诗歌的早期形态，它与成熟期古典诗歌的显著不同就在于，它尚没有被“天人合一”的“虚境”所俘获，属于自我的个体性的内涵也没有被完全化解和消融。就这样，当中国诗人在屈骚的鼓励下接近西方浪漫主义诗学、建设中国新诗以实现对中国传统诗歌的反拨时，实际上就是启动中国诗歌的原初能量来进行自我的调整。郭沫若就表示要利用他所理解的先秦自由精神来反抗“宗教的、迷信的、他律的”封建文化。先秦屈骚的“自由”也就成了反拨晋唐诗歌艺术“自觉”的一面旗帜。
不仅在意识本质、美学追求上如此，中国现代诗歌的“自由”形式也多得益于屈骚的暗示。张我军在1925年谈到他的新诗理论时说得好:“自三百篇以降，离骚、汉魏乐府诸诗篇，形式还没有完备，也还没有束缚。至六朝为律诗、绝诗之源，至有唐而律诗、绝诗大成，形式既备，束缚亦随之而备至。”张我军：《诗体的解放》，载《台湾民报》第3卷第7~9号。当然，有的诗人如朱湘也曾从用韵的角度推崇过屈骚，但是认真分析起来，在朱湘的格律诗创作中，受屈骚影响的作品(如《招魂辞》)仍然是最“自由”、洒脱的，其他相对严格的现代格律诗则主要来源于魏晋唐诗宋词的影响，保留的是“中国旧词韵律节奏的魂灵”沈从文：《论朱湘的诗》，载《文艺月刊》第2卷第1期。。因而，我们可以认为，屈骚原型在不同的意义上，以不同的方式支持了中国新诗语言形式的“自由化”。
● 中西比较说“自由”
任何概念的界定都必须依托于特定的语域，当我们把屈骚对中国现代新诗的影响称为“自由”时，很可能就会与现代人的一些概念范畴混淆起来。因为，现代中国文化最重要的特征就是从西方输入了民主和自由(至少在理论上是如此)，按照我们一般的理解,“自由”应当来自西方，是西方文化的重要概念，于是，在中国诗歌传统内部确立“自由”形态，就应当是与西方文化的“自由”所不相同的另外一种自由。那么，这两种文化的自由有什么样的关系?又有什么样的分歧呢?“联系”和“分别”将帮助我们进一步认识中国新诗自由精神的时代特征与民族特征。
西方文化的自由精神通过西方诗歌在现代中国显示着自身的存在，浪漫主义诗歌主要表现了西方文化的个体自由，无产阶级诗歌又主要表现了群体自由。
屈骚式的自由为西方诗歌自由精神的本土输入提供了依据；与此同时，西方诗歌的自由精神也因输入方式的不同而对古老的屈骚产生着影响，由此决定了中国新诗自由形态的实际构成。
在屈骚之中，群体自由(“哀民生”、“为美政”)同个体自由(“深固难徙”,“茕独而不予听”)是互相依存的一个整体，屈原的群体自由是他个体自由的重要内容，而个体自由则是实现群体自由的重要条件。但是，在中国现代新诗的自由形态里，群体的自由与个体的自由却分离了，它们相互对垒，彼此攻讦，左翼革命诗歌与新月诗派恶言相向,《前茅》、《恢复》时期的郭沫若发誓要与前期的个性主义一刀两断，原因何在呢?我认为，这是西方诗歌之自由观念对新诗的猛烈轰击所造成的，而西方的两种自由观念(个体与群体)的输入又是由不同的诗人来完成的，因而各取一端的中西融合就带来了轰击目标的偏离，以至最终就相互对立了。五四反封建的启蒙文化和与之相适应的浪漫主义诗歌强化了个体的自由，将群体的自由“悬置”起来，随着历史的运动，救亡的迫切性和与之配合的苏联无产阶级文学又强化了群体的自由，同时又将个体的自由“悬置”起来。
以上可谓是中国新诗自由形态的时代特征，这一时代特征是屈骚原型与西方诗学共同作用的结果。
屈骚原型与西方诗学的连接又绝不是天衣无缝的，它们毕竟是分别属于两大文化背景的。在中国生存文化背景上诞生的中国诗歌往往很难建立西方式的“自由”，与拜伦、雪莱那种重建世界的恢宏壮丽、马雅可夫斯基未来主义的高迈相比较，这样的“群体自由”实在太现实、太具体了：
要地里
长出麦子；
要地里
长出小米；
拿这些东西，
当做
持久战的武器。
——田间：《多一些》
我们知道，屈骚式的“群体自由”具有鲜明的现实指向，他反复向怀王宣传修明清度、举贤授能,“惜往日之曾信兮，受命诏以昭诗；奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”(《九章·惜往日》)。又感叹故都沦陷:“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆?民离散而相失兮，方仲春而东迁。”(《九章·哀郢》)
另外一些追求“个体自由”的中国现代新诗也与屈骚一样，它无意把“自由”引入生命本体的层次，无意因“自由”的鼓舞而向世界挑战，同时也向自我挑战。在中国现代新诗中，我们很少看到这样战胜命运的困厄、拥抱自由的动人景观：
一个光荣的民族又一次
发出照耀万邦的闪电：自由，
把熊熊的火焰直射到天空，
从心灵到心灵，从高楼到高楼，
在西班牙国土上闪烁着光辉。
我的灵魂踢开了沮丧的锁链，
雄壮地展开欢歌的翅膀而飞腾，
像年青的鹰高飞在朝霞中间，
……
——雪莱：《自由颂》
诗人的情绪完全听任自己的思想，在任何一个地方自在地翱翔，仿佛没有任何一个客观的力量能羁绊住它。郭沫若的“天狗”也是自由的，但仔细分析起来,“天狗”从吞噬宇宙到吞噬自我这一心理流程与其说是浪漫主义者信心十足的自我表现，还毋宁说是诗人在企图自我表现的时候，由于某种无形力量的干扰而迷茫失措起来，他似乎糊涂了，究竟什么叫做“自由”，又如何去追求?最后，诗人只能反反复复地宣布:“我便是我呀!”其中的空泛性隐隐可见。
屈骚式的自由既是现实的，没有更多的来自形而上的绚烂，又是有序的，与彻底的自我扩张、激进反叛颇为不同，所以，它便很可能逐渐流向一个新的境界：逍遥。逍遥是一种变形的自由，它无拘无束，无挂无碍，既浪漫又现实，既自在又温良。比如，新月诗人朱湘一生敬重屈原，屈原的名字几乎是刻入了他的生命，他最终也是以屈原的方式终结了人生。朱湘所理解和享受的“自由”就犹如随波飘动的红叶，到处流浪，到处漫游,“涉江”而行，他对这位生命的导师说：
在你诞生的地方，呱呱我堕地。
我是一片红叶，一条少舵的船，
随了秋水、秋风的意向，我漫游。
——《十四行意体(二十一)》
当自由转换为逍遥，实际上也就与中国古典诗歌在魏晋唐宋时代的成熟形态沟通了。如果说屈骚式的自由与西方诗歌的自由属于“似是而非”，那么，它与中国魏晋唐宋时代的理想则可以说是“似非而是”。
我们说过，物态化是中国古典诗歌的文化特征，也就是物化于我，我化于物，物我和谐，天人合一。所谓的“物”通常都是指大自然，但也包括了社会(以及社会的种种道德规范)，物我和谐既是人与大自然的和谐，又是人与社会的和谐。汉儒的“天人感应”就是将这两种形式和谐统一起来，这种统一进一步推动了中国诗歌物态化理想的完善。
“自由”的屈骚当然还只是中国诗歌的初途，物态化的程度显而易见低于“自觉”形态的魏晋唐诗宋词，但是，我认为,“自由”与“自觉”之间的差异是相对的。比如，前文已经提到，屈骚的个体自由与群体自由基本上就是一体的，这不正与儒家的“天人合德”互为呼应吗?在屈原与汉儒之间，在屈骚与魏晋唐诗宋词之间，并不存在什么不可逾越的鸿沟，在“合”的取向上，中国诗歌的思维发展有它的连续性。对此，中国现代诗人也是基本认可的。比如最富有叛逆性的郭沫若就这样评价屈骚:“站在艺术的立场有时描写超现实的境地，但在精神方面，却是极端的忠君爱国的伦常思想。屈原的文章里面，没有老子、庄子那样离开现社会沉醉于乌托邦的虚无飘渺的气息。但是《远游》则与老庄的气脉相通，合乎老庄的思想。”郭沫若：《蒲剑集·屈原的艺术与思想》，见《沫若文集》，第12卷，111页。郭沫若发现屈骚也或多或少地有儒道二家的气息，这实在令人玩味不已，须知，魏晋唐诗宋词的“自觉”就是儒与道各自发展又相互渗透的结果。
屈骚式的“自由”呈现了向晋唐式的“自觉”延伸、演化的趋势。这样的趋势同样存在于中国现代新诗之中。
我们注意到了这样的事实：与屈骚精神息息相通的新诗的“自由”形态，虽然在它的诞生发展之初曾对晋唐诗歌有挑战，有不满，但从整体上看，还是对晋唐诗歌颇为宽容，甚至是相当钦敬的。郭沫若一生，不断在屈骚原型与晋唐原型之间选择，难以割舍:“我自己对于这两位诗人(屈原和陶渊明——引者注)究竟偏于哪一位呢?也实在难说。”郭沫若：《今昔集·题画记》，见《沫若文集》，第12卷，235页。朱湘从来没有因为对屈原的一往情深而遗弃了其他古典诗词，他的不少作品都带有浓郁的唐风宋韵，精通古诗的苏雪林就指出，朱湘诗歌的首要特点就是善于融化旧诗词。在绝大多数的中国诗人看来，屈骚与中国古典诗歌的其他形态并没有特别的矛盾，都是他们学习借鉴的榜样，而且意味深长的是,“自由”形态的中国新诗对自己所追求的“自由”似乎并不那么信心十足，踌躇满志，它们热切盼望来自其他中国诗歌原型的支持。
二、魏晋唐诗宋词与中国现代新诗的自觉形态
太阳无量数，太空无限大，
我们只是倏忽渺小的夏虫井蛙。
——戴望舒：《赠克木》
“自觉”是一种思想上的明确认识，诗的自觉就是对作为艺术的诗歌有一种清醒的体认，创作在诗歌自身的艺术轨道上进行。如果说，中国诗歌的自由形态主要关心自我情感的抒发，还较少考虑诗歌本身的规定性，它的情绪特征和文体特征，那么自觉形态的诗歌就始终把握着“艺术”的尺度，努力使诗更成其为诗，有时候，我们也将这样的追求称作是“为艺术而艺术”。
屈骚式的自由在中国诗歌史上毕竟只是短暂的辉煌，产生着更为浓烈的影响的还是魏晋唐诗宋词。我们注意到，当中国现代新诗也走上了“为艺术而艺术”的道路时，魏晋唐诗宋词的魅力就显现出来了。
● 走向“纯诗”
中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二三十年代，以新月派、象征派和现代派的创作为代表。
与五四诗歌反封建的自由倾泻相比较，与40年代诗歌肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较，新月派、象征派和现代派坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，在新的层面上重建着诗歌的“自我”，开辟出一条通向“纯诗”的艺术之路。而且，这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，是有意识地以自己的实践来匡正时弊；后人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表示“要把创格的新诗当一件认真事情做”徐志摩：《诗刊弁言》，载1926年4月《晨报副刊·诗镌》第1号。。梁实秋从“史”的角度分析说:“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在《晨报》上办的《诗刊》“应该是新诗运动里一个可纪念的刊物”,“我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。。象征派诗人李金发提出:“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”华林(李金发)：《烈火》，载1928年《美育》第1期。穆木天把诗与“深的大的最高生命”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。联系起来，王独清“努力于艺术的完成”，以“做个唯美的诗人”，他又引郑伯奇的话说，“水晶珠滚在白玉盘上”的诗才是“最高的艺术”王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。现代派则将现代中国的“纯诗”运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称为自五四以后中国“纯文学”发展的“黄金期”、“狂飙期”、“成熟期”。参见吴奔星：《社中人语》，载1936年10月《小雅》第3期；路易士：《三十自述》，见《三十年集》，诗领土出版社，1945。《现代》编者旗帜鲜明地说:“《现代》中的诗是诗。”
从新月派、象征派到现代派，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说:“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”梁实秋：《新诗的格调及其他》，载1931年1月《诗刊》创刊号。在新月派、象征派和现代派那里，西方浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，其中，唯美的巴那斯主义贯穿始终。巴那斯主义反对“感伤”，反对情感的泛滥，主张理性的节制，倡导艺术形式的工巧，诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月派诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。参见李怡：《巴那斯主义与中国现代新诗》，载《中州学刊》，1990（2）。象征派诗人如穆木天、冯乃超等也陶醉在巴那斯主义当中，巴那斯先驱维尼的诗作是穆木天“热烈地爱好”穆木天：《我的诗歌创作之回顾》，载1934年2月《现代》第4卷第4期。的对象，冯乃超“喜欢高蹈的东西”冯乃超：《我的文艺生活》，载1930年6月《大众文艺》第2卷第6号,“巴那斯”又译作“高蹈”。。
从新月派到现代派，中国现代新诗的“纯诗”追求始终与巴那斯精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种相互抗衡、对立的状态。魏尔伦、马拉美都是巴那斯的逆子贰臣，他们之所以重新聚集在象征主义的旗帜之下乃是出于对巴那斯主义“无我”、“取消人格”、“不动情感”之强烈不满,“在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的”［法］马拉美：《关于文学的发展》，见《西方文论选》(下)，261页，上海，上海译文出版社，1979。。现代主义诗人也“抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现”罗斯·佩尔·詹姆逊语，转引自［英］艾略特：《四个四重奏》，裘小龙译，7页，桂林，漓江出版社，1986。。在艺术的探求中，象征主义、现代主义取着与巴那斯主义完全不同的方向，相反，中国现代新诗从新月派到现代派虽各有特色，但在巴那斯主义“以理节情”这个基点上，诸种诗派却统一了起来。
这是不是表明，中国现代诗人所理解的“自觉”本来就与西方诗学貌合而神离呢?
问题在于，中国现代诗人为什么对巴那斯主义的节制与工巧念念不忘，依依不舍?
答案正好可以在中国古典诗学中找到。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对诗情的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然就是节制而工巧的。
魏晋唐诗宋词是中国诗歌“自觉”形态的古典原型。从早期的粗朴中脱颖而出，不再满足于“助人伦、成教化”，辞藻、对偶、声律日渐获得了重视,“天人合一”的意境理想日臻晶莹，这就是中国古典诗歌从魏晋到唐宋的艺术探索进程。魏晋南北朝诗歌大体上可以说是艺术自觉的奠基时期，盛唐诗歌可以说是成熟时期，晚唐五代诗词和宋词可以说是升华时期。我把宋词和宋诗区别开来。在营造情调气氛、润饰意境、探索声律等方面，宋词更近于唐诗，宋诗则另辟蹊径。可参见本书第二章第三节。到唐诗宋词的时代，中国诗人似乎已经找到了表现中国文化精神的最佳形式，以精致工巧的语言模式表现诗人不愠不怒的细腻感兴。
何其芳晚年的一首《忆昔》生动地描写了自觉形态的中国古典诗歌对现代诗人的意义:“忆昔危楼夜读书，唐诗一卷瓦灯孤。松涛怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如贯珠。始觉天然何壮丽，长留心曲不凋枯。儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。”是魏晋唐诗宋词第一次打开了中国诗人那一颗颗年轻的心，把生命的奇妙韵律输入到他们质朴的灵魂，唤起他们潜在的诗兴，把他们带入一个全新的艺术王国。那些“镜花水月”的文字已经像种子一样埋藏了下来，怎么也不会随风而逝了，它们栖息在诗人丰腴的心田里，在未来的岁月里接受阳光雨露，寻找破土而出的时机。当五四新旧诗歌还处于尖锐对立，旧诗的重压窒息着萌芽状态的新诗时，现代诗人实际上是不可能无所顾忌地寄情于历史的，但是一旦新诗获得了一个基本的立足点，情况就不同了，遥远的传统诗歌和最新的西方诗潮似乎变得平等了，各有其动人的一面，尤其是作为中国文化的传人，人们又总是在情感上更能认同传统的诗歌原型，冬埋的文化种粒终于复苏了，而且日长夜大。反过来，人们也会理所当然地以传统的模式来理解、认同、接受外来的诗歌文化，于是，巴那斯主义的冷静、客观就与中国古典诗歌“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相结合了，并久久地盘旋在一代又一代的诗人心里。新月派、象征派、现代派的“为艺术而艺术”其实就是中西融合，是以中国成熟期的诗歌形态为基础来容纳外来的西方诗歌文化。石灵说得好，新月派的功绩就在于“在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”石灵：《新月诗派》，载1937年1月《文学》第8卷第1号。，穆木天、冯乃超曾热烈讨论“我们主张的民族彩色”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，卞之琳总结道:“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”卞之琳：《戴望舒诗集·序》，见《人与诗：忆旧说新》，64页。冯文炳更是明确指出，新诗将是温庭筠、李商隐一派的发展参见冯文炳(废名)：《谈新诗·九〈草儿〉》，北京，人民文学出版社，1984。，甚至连古典文学修养相对薄弱的李金发也在《食客与凶年》的自跋里表示，他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”李金发：《食客与凶年》，北京，北新书局，1927。。
总而言之，我认为，追求艺术自觉的新月派、象征派与现代派，与其说他们是不断追随现代西方诗歌潮流的代表，倒毋宁说是中国诗人返求传统的典型；与其说他们是自觉地实践着从巴那斯主义到现代主义的艺术理想，还不如说是把对传统的继承上升到一个“自觉”的境地。走向“纯诗”也就是走进一个更纯粹的古典艺术的天地。
● 生命与艺术
中国现代新诗的自觉形态究竟从哪些方面袭取了魏晋唐诗宋词的理想呢?换句话说，魏晋唐诗宋词作为一种艺术范式究竟对中国现代新诗产生了什么样的影响?
前文已经谈到，节制与工巧这就是魏晋唐诗宋词给现代诗人留下的深刻印象，这一印象又决定了中国现代诗人之于巴那斯主义的亲切感，决定了中国现代诗歌对巴那斯精神的固恋，其实，这还只是魏晋唐诗宋词的一点表面化的意义，在我看来，更具有实质意义的影响主要表现在两个方面，即诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解。
屈骚着力于自我的突现，个体的伸展，世界环绕在“我”的周围，听凭“我”的呼唤、驱赶。这样的“自由”当然还在魏晋唐诗宋词中时时涌起，如李白“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”,“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，但显而易见的是，魏晋唐诗宋词在整体上绝不是对屈骚精神的强化和推进，它是依着另一个方向来表现“自我”，展示诗人的生命态度的，屈骚以个人为中心的“自由”在中国诗歌的“自觉”之路上被逐渐消解，取而代之的是人对客观世界的容纳和接受。如果说屈骚中的生命是由个体自身的奔突、求索来完成的，那么魏晋唐诗宋词中的生命则是由个体对客观环境的不断认同来完成的。
慷慨悲凉的建安诗歌主情，但这种情已不再是屈骚式的自我生命的喷射，而是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），是“山不厌高，水不厌深”（曹操《短歌行》）。也就是说，诗人的生命态度与他对客观世界的态度联系着，外“物”的价值引起了诗人的注意；从正始时代的嵇、阮到东晋，诗逐渐趋于主理，但这种“理”又不是纯粹个人的批评、议论，而是佛理与玄谈。释道二学恰恰就是对个体生命意志的软化和稀释；齐梁诗歌的显著特征就是日常生活的诗化，嘲风雪弄花草的生命与自然和谐的景观在齐梁时代随处可见；初、盛唐诗歌是对自建安到齐梁的生命意识的总结，盛唐时代的昂扬使人在大自然的怀抱里神思飞扬：“滟滟随波千万里，何处春江无月明!”（张若虚《春江花月夜》）“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌送武判官归京》）至此，中国诗歌中所表现的一种与屈骚很不一样的生命观就基本上确立了。晚唐五代诗歌及宋词(主要是慢词)没有了盛唐的阔大，但它们的婉转缠绵、浅唱低吟倒似乎更适合于主体蜷缩的意志，更便于人与世界的交融，便于个体的生命融解在温润的自然环境当中，所以说，这一时期的诗歌又实在是“自觉”境界的升华。概括这一生命态度的术语就是“意境”。盛唐时代的王昌龄第一个提出了“意境”的概念，但作出更透辟更细腻阐释的却是在盛唐以后。中唐皎然的《诗式》推崇“取境”，提出“诗情缘境发”，晚唐司空图细品境中之“味”，南宋严羽以禅趣、禅境“悟”诗，强调诗境就“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)。从不同的角度出发，我们可以对“意境”作多方面的理解，如情景交融，物我合一，内在情绪客观化与客观物象内在化的统一等，但从我们的立场来看，则可以说是个体生命对自然世界的最大程度的容纳，是生命个体性的稀释，直到可以毫不费劲地与自然的秩序相互粘连。
总之，从魏晋诗歌至宋词，走向“自觉”的中国古典诗歌虽然风格各异，成就不一，但都的确是在努力探索着一种与屈骚精神不同的生命态度，它们的探索曾在各个角度上进行，但又都不约而同地指示着一个方向，即如何在与客观世界的紧密联系中释放自我的生命感受。魏晋唐诗宋词在自觉之路上的诗学成果代表了中国诗歌“物态化”精神的最高境界。
自觉形态的魏晋唐诗宋词是现代蒙学教育的主要内容，它们的生命态度以及表达这一态度的“意境”理想无疑就成了中国现代诗人艺术创作的某种“先在”。
意境在五四时代就引起了中国诗人的兴趣，抒写意境理想逐渐成为建设中国新诗的“自觉”追求。胡适在1919年的《谈新诗》里赞叹温庭筠、姜白石等人的诗词意境，第二年，宗白华就给诗下了定义:“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”他又进一步阐述说,“诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”宗白华：《新诗略谈》，载1920年3月《少年中国》第1卷第9期。。这显然是用现代的语言道出了魏晋唐诗宋词的艺术体验。有趣的是，就在宗白华提出“意境”说的同时或者稍后，闻一多、徐志摩这两位后来的新月派主将走上了诗坛。当然，我们不能说这些追求“艺术自觉”的诗人就是在宗白华诗论的启迪下进行创作的，但我们至少可以这样认为，正是从那个时候起，现代诗人对中国古典诗歌“艺术自觉”的美学内涵有了相当深刻的体悟，这正是中国新诗走向“自觉”的文化心理基础。
前文已经谈到，新月派诗人主张以理节情，反对浪漫的感伤，闻一多“冷”，朱湘“稳”，徐志摩早期曾以“诗哲”为笔名，有意思的是，在一般读者的心目中，新月派诗歌还是抒情的，甚至也不乏感伤之作，这说明了什么呢?我认为这倒是生动地表明了新月派诗学主张的民族特色：他们既以理节情，又以情节理，关键的还在于，他们所要节制的“情”其实是个体生命的自由宣泄(如郭沫若那样)，而非性灵的颤动，他们所要推崇的“理”也是某种自我克制的行为规范，而非什么样的哲学思想。作为一定量的“情”和一定量的“理”，两者在那种物我和谐的、浑然一体的生命形态中是可以共存的。我们注意到,“星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌”徐志摩：《自剖》，载1926年4月《晨报副刊》。，这都是新月派诗人感兴的对象，他们是把个体生命融入了这些客观的自然景物；对于个体生命的现实发展——“文章和政论”他们是不感兴趣的，他们一心“超脱”,“取乐于山水，墓道，星月下的松树”分别见陈梦家、方令孺《信》及陈梦家《梦家存诗·自序》。，陶醉于美的“意境”。
现代派诗人废名说过，“新诗将是温李一派的发展”冯文炳(废名)：《谈新诗·九〈草儿〉》。。的确，30年代的现代派诗歌很容易让人想到晚唐五代诗词，它们都是那样的惝恍迷离，哀怨婉转，都是那样的凄艳美丽，洋溢着女性化的柔弱和温馨，其中，最值得我们注意的还是它们的生命观。卞之琳说现代派是要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，这也就意味着，古典诗歌自觉形态的生命态度将为他们所“自觉”地继承。现代派诗歌重要的创作原则就是“客观化”,“在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，1页，北京，人民文学出版社，1984。。对比现代派诗歌和郭沫若的《女神》，我们看得格外的清晰，现代派并不和盘托出自我的情感，不是对内在情感的释放，不是凌驾于客体之上的抒情，它力图把自我寄托在客观的形象上，以客观来暗示主观，寻求主客间的交流、配合和补充。过去评论界曾认为，现代派诗歌的“客观化”是西方象征主义尤其是后期象征主义影响的结果。的确，同浪漫主义诗歌相比，后期象征主义更强调“情感的放逐”,“非个人化”，但是，我们也绝没有忘怀这个事实，在所有那些“客观”的背后都活跃着一颗颗跳动不息的刚强的心脏。艾略特说得好:“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”［英］艾略特：《传统与个人才能》，见《西方现代诗论》，80页。从本质上讲,“情感的放逐”、“非个人化”恰恰是诗人避免为污浊、琐碎的现象界所玷污，在“否定”当中实现新的肯定的重要方式,“一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性”同上书，76页。。对于西方诗论传统来说,“客观”只可能是手段，是过程，而不是目的。阅读中国现代派诗人的自述和作品，我们便可以知道，他们其实多半不是对西方象征主义本身感兴趣，而不过是从西方象征主义中看到了中国古典诗歌的理想。具体说来，就是从“客观化”当中看到了晚唐五代诗词的完美的“意境”，也就是说，中国式的生命态度是掀动他们情感的真正力量。戴望舒的忧郁并不指向生命的本体，而更像是李商隐的“晓镜但愁云鬓改”，或者就是“夕阳无限好，只是近黄昏”；何其芳把他的美梦依托于“佳人芳草”的形象当中；卞之琳冷静地进行着“距离的组织”，他说，诗中的“我”也可以和“你”或“他”(“她”)互换参见卞之琳：《雕虫纪历·自序》，见《雕虫纪历》，3页。，我以为，这个说法对许多现代派诗歌都具有典型意义。自我的生命形态可以由你与他或她来替代，这正是诗人有意识的自我消解行为，消解结束了个体的为所欲为，消解让诗歌进入了古典式的艺术自觉。
魏晋唐诗宋词艺术自觉的另一个标志就是诗歌形式意识的产生。从文学发展的规律来看，文体的成熟往往就表现为它对形式的自觉探寻，我们说屈骚是自由的而不是自觉的，也就是说那时还没有产生一种明确的形式意识。中国古典诗歌比较全面地探寻辞藻、骈偶、用典、声律等形式因素始于魏晋南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，开始在诗中铺陈一些绚丽的辞藻，曹植又自觉地使用骈偶,“诗赋欲丽”是曹丕对这一语言追求的概括(《典论·论文》)；太康时代“骈偶大作”，陆机以专注于词采的推敲而著称，他的《文赋》用了不少篇幅讨论遣词造句，这正是他在诗歌实践中苦心孤诣的表现；南朝宋人颜延之好用对偶和典故,“这在古体文笔(魏晋之前)向今体文笔(唐朝的律诗律赋四六)转化过程中是一个关节”范文澜：《中国通史》(二)，523页，北京，人民出版社，1978。。声律的研讨又是所有这些形式探寻中最重要的活动。音韵学在三国时代就已兴起，经由历代文人的尝试，到齐永明中，沈约“四声八病”之辨的提出，则意味着取得了重大的成果，由此，中国古典诗歌出现了历史性转折，所谓“古之终而律之始也”(陆时雍《诗镜总论》)。唐诗集大成地总结了魏晋南北朝时代的形式研究，并更上一层楼，它既充分吸收了前朝诗歌的词采、对偶、用典等形式因素，又将齐梁的声律和谐由“一简之内”、“两句之中”推广到诗的全篇，并避免了“酷裁声病”之弊，从而最终确立了近体律诗的文体规范。至于后来由诗到词的文体演变，似乎又正是这种“形式意识”在新的历史条件下的继续表现。
中国五四诗坛曾受到胡适“作诗须得如作文”的影响，有重质轻文的流弊，新月派最显著的流派特征就是为新诗的形式“立法”，由此而被称为是新诗中的“格律诗派”。闻一多的“三美”代表了新月派诗人在选字(“绘画美”)、造句(“建筑美”)、音律方面的精心设计。特别值得一提的是,“三美”所要达到的最终理想“均齐”恰恰就来自闻一多对中国古典律诗的深入研究，他在《律诗底研究》一文中指出,“抒情之作，宜整齐也”,“均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣”。“抒情之作，宜精严也”,“诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线”。他还认为:“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”闻一多：《律诗底研究》，见《闻一多全集》，第10卷，156、157、159页，武汉，湖北人民出版社，1993。象征派也对“非常粗糙”的早期新诗不满，甚至认为胡适是新诗运动最大的罪人，象征派从法国象征派的“纯诗”理论中受到了启发，提出“诗要兼造形与音乐之美”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，情与力应加上音与色才成其为诗参见王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。，这些术语似乎也是对法国象征派诗人魏尔伦、兰波的“移植”，但显而易见的是，只要诗歌本身是运用汉语创作的，造形、音乐、色彩又必然通过汉语的选字、造句加以表现，汉语本身的语言特征仍然是形、音、色的主要依据。在这个意义上，魏晋唐诗宋词作为汉语形式的一种完美的典范也就不可能不产生出潜在的牵引力量了。比如，穆木天就认为李白的诗属于他所谓的“纯粹诗歌”；为了加强诗的暗示性，他甚至主张废止句读，因为诗的句读对于旋律有害，它“把诗的律，诗的思想限狭小了”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，载1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。。其实，中国古典诗歌不就没有句读么?在诗与格律的关系问题上，现代派诗人意见不一：一方面，废名、陈江帆、禾金、侯汝华、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，较少研讨形式问题，戴望舒从《我底记忆》开始也似乎趋于形式的自由化，但是，在另一方面，何其芳、卞之琳、林庚这几位最著名的现代派诗人却始终对诗的形式建设相当关注，从来就没有停止过试验，从他们各自的表述来看，显然又都是自觉地继续着闻一多等新月派诗人的思考，并且是把问题推向了深入。这是不是表明，中国新诗的形式“自觉”在许多时候都注意袭取魏晋唐诗宋词的传统。
● 面对挑战
魏晋唐诗宋词的生命态度和艺术理想在现代诗歌的艺术自觉中继续存在，但这种存在却有它无法逃避的尴尬，它不得不随时面对外来的入侵，面对完全异质状态的西方诗歌的挑战，它已经失却了历史本来所有的自足性和稳定性，在现代生存的众声喧哗中，它必然是摇摆的，甚至不得不是隐匿的，它更像是一段欲了而未了的情，一个美丽而飘忽的梦，中国现代诗人很难严格按照魏晋唐诗宋词的模式来进行自己的艺术创作了。
西方诗歌文化的渗透尤其不能忽略。
不错，新月派、象征派与现代派似乎都是在学习西方的近现代诗歌的过程中返回了自己的古典传统，西方的诗歌总是鼓励他们在“一见如故”之时更大胆地侧重于传统诗风的继承，但是，不容忽视的是，西方诗歌(包括巴那斯主义、象征主义等)毕竟还是属于另一文化系统的东西，它一旦被纳入到中国诗歌体系就不会在短时期内被融解消化，作为西方诗文化的符号，它还会顽固地散发信息，传播自身的影响。这些域外信息与现代中国的时代氛围(突破封闭、建立于广泛的世界联系基础上的动荡、喧嚣的生存环境)结合起来，为中国传统诗歌精神在现代的生长设置了重重障碍，干扰甚至破坏了人们建设着的古典的“物化”意境。
物我和谐的生命态度是否就真的能够取消现代人的意志力呢?我认为是有困难的。闻一多的诗歌创作就不时呈现出这样的矛盾：一方面竭力弥合传统的审美理想，另一方面却又涌现出一系列的怀疑与困惑，如《红烛》、《雨夜》、《睡者》、《春光》、《静夜》等，闻一多既为来自西方的顽强的生命意识所鼓动，又具有敏锐而真诚的社会感受能力，多重诗文化观念的冲撞使他难以平衡，以至于放弃了诗歌创作。
另外一些诗人，他们虽然也醉心于晚唐两宋诗歌客观、无我的“浑融”之境，但他们似乎并不总能做到“物我两忘”，他们笔下的现代意境也不都是圆润和谐的。对于自我，戴望舒时而设想,“为人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，单是望望，/看天，看星，看月，看太阳”，但忽然又克制不住生命的冲动,“或是我将变一颗奇异的彗星，/在太空中欲止即止，欲行即行，/让人算不出轨迹，瞧不透道理，/然后把太阳敲成碎火，把地球撞成泥”(《赠克木》)，他还是不能“忘我”!卞之琳的《西长安街》似竭力渲染北京古城特有的清淡和宁静，把生命凝固在一片古老的安详中，但字里行间却不断跃出骑兵队、司令部、枪声等动荡时代的意象，最后，还是按捺不住生命的冲动，道一声:“朋友，我们不要学老人，/谈谈话儿吧。……”物我合一的意境就这样被瓦解了。
既然包括现代派在内的一些中国诗人都直觉到了传统意境理想在现代社会的不稳定，那么，这一“艺术自觉”所设立的目标就不能不说面临危机了。在现代派诗歌创作后期，艺术的尴尬终于来到，相当多的现代派诗人文思枯竭，难有新鲜之作，这说明，现代生活已经不能为他们过于“纯粹”的艺术提供养料了。中国新诗的“艺术自觉”应该也必须从传统的“自觉”模式中挣脱出来，从中国传统语言和传统美学所挟持的“纯粹”里脱身，开辟一条新的道路，正如柯可在当时所呼吁的:“诗僵化，以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”柯可：《杂论新诗》，载1937年1月《新诗》第2卷第4期。
响应这一呼吁的是20世纪40年代的九叶派、七月派，是他们超越“纯粹”，实现了“反传统”的新的艺术理想。九叶派、七月派的出现，标志着中国新诗为艺术而艺术的“自觉”形态的终结。
三、宋诗与中国现代新诗的反传统趋向
诗国革命何自始?要须作诗如作文。
——胡适：《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》
“反传统”可以说是中国现代新诗的基本趋向之一。对于日渐衰萎的中国古典诗歌传统，初期白话新诗可谓是逆子贰臣；对于20年代前期的中国式的浪漫主义传统，20年代末到30年代的革命诗歌则大行否定批判之道；对于20年代到30年代的所谓感伤主义余风，40年代九叶诗人和七月诗人的反叛意识也显得特别的强烈。中国现代新诗从诞生、发展到成熟，始终响彻着反传统的呼声。
中国新诗的“反传统”常常借助外来文化的力量，如胡适首开风气的“尝试”之于英美意象派，革命诗歌之于世界无产阶级文学，九叶派、七月派之于叶芝、艾略特等人的20世纪诗风或者西方浪漫主义等。我们完全可以认为，没有外来文化的启示和激励，中国现代新诗的“反传统”将难以发生。但是，作为中国语言文化组成部分之一的中国新诗，它对传统的所有背离行为终究还是在“传统”之中进行的，剔除、删减了某些传统，又组合运用另外一些传统，并且继续形成着属于中国诗歌文化的新的传统，外来文化的刺激和影响最终也还是要通过“传统”语言、“传统”心理的涵养和接受表现出来。从这个意义上讲,“反传统”永远不等于两种文化的简单碰撞与冲突，它的实质是对“传统”的再发现、再认识和再结构。当然，外来文化也会影响着这种“发现”、“认识”和“结构”的具体方式及其深度。
于是，我认为，要深入剖析中国现代新诗的反传统趋向，就不能继续停留在与外来诗潮的种种联系之上，而要进一步地向下挖掘，探讨这些“叛逆”之所以发生的自我根源，总结它们是在何种层面上展开的，对我们传统的诗文化作了何种方向的改造，又有何种程度的保留。“反传统”恰恰需要我们新的民族文化批评。
● 宋诗:“反传统”的诗文化原型
中国现代新诗的反传统能否获得中国古典诗歌精神的支持，或者说，在中国古典诗歌几千年发展所形成的“传统”中是不是存在着自我否定、自我反拨的文化原型，这是我们研究的起点。因为，如果不存在这样的原型，中国新诗接受异质文化也就失去了最起码的基础，失去了“叛离”所要求的基本的心理承受能力。
我认为，宋诗就是存在于传统之中的“反传统”原型。
中国古典诗歌艺术是在中国“大一统”的文化环境中成长定型的，随着中国文化去粗取精、多元而一元地走向成熟，中国古典诗歌也由先秦的“自由”转向晋唐的“自觉”。这个转向，实际上就意味着对个体自由的逐渐削弱和淡化，意味着自我物态化、天人合一的最高境界的精纯和完善。特别是晚唐五代及两宋的词作，更是从生命追求和艺术形式两个方面将这“大一统”的诗学意境推向了峰巅。当然，所有这些艺术成就都是在“大一统”的文化背景中实现的，如果社会文化在高度成熟之后没有自我否定的趋向，如果诗人的个性继续消退，而它所浸染着的物化境界本身又不可能出现更多的更复杂的变化，那么成熟也就包含着深刻的危机了。晚唐五代及两宋词(特别是慢词)终究沦入了空疏、浮糜的绝境。魏晋唐诗宋词代表了中国古典诗歌传统的典型形态，包括它的兴盛与危机。
与晋唐诗、也与同代词(以慢词为主流)的美学艺术追求颇不相同，宋诗有意识地另辟蹊径，走出了一条“反传统”的新路，所谓苏黄一出，沧海横流，唐风尽变，唐宋诗界限判断始分。我认为，宋诗的“新变”特征可以从以下几个方面加以认识。
政治上浓厚的道德观念。这是后期封建社会意识形态的独特话语。盛唐可谓是前期封建社会的繁荣期，蒸蒸日上的国势酝酿着开明的政治观念，诗，作为意识形态的艺术话语也呈现出一种开阔的政治胸怀,“登高壮观天地间”，具有较大的包容性，仕与隐，进与退,“修齐”与“治平”各得其所，取舍由人。有宋一代转入中国封建社会后期，官僚体制优势耗尽，积贫积弱。南渡之后，更是南北辐裂，中原易主，泰山压卵。在没有新的政治文化引入之前，人们似乎更愿意竭力维护儒家道统观念的统治地位，希望通过强化儒家的政治伦理思想以力挽狂澜。欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等诗人皆终生沉浮于宦海之中，他们都把文学创作活动与政治活动紧密地联系起来，明道致用，诗派与理学结盟，诗歌带有较多的说教意味，又都对偏离儒家道统轨道的晚唐五代文风大加鞭挞。杜甫“奉儒守官”的一面成为宋代诗人人生与艺术的榜样,“子美集开诗世界”(王禹偁《日长简仲咸》)，其“仁政爱民”的政治理想和深广的社会责任感都一再激荡在宋代诗人的心中。
文化上鲜明的理性意识。儒释道多种文化体系在宋代相互参融、渗透，理学予儒家的性命道德之学以佛老式的思辨特征，佛老之玄学思辨极大地影响了一代人的思维方式。从庆历到元祐，经世致用的理性思潮在政治变革失败后演变为自觉的理性反省，重在治心养气，格物致知。这也表现在了诗歌创作之中。如果说盛唐传统是蓬勃向上，豪情奔放，充满青春与朝气，那么宋诗则已进入到历史的反思阶段，充满思辨色彩，它不以现实图画见长，而把摹写生活图画提高为剔抉解剖生活，把描绘人生提高为探索思考人生，表现人格修养。宋代诗人倾向于从世事万物中玄思天地造化，相信“一一事中，理皆全遍”，时时透出睿智的哲学风范。例如苏轼在流连山水之余，还不忘理性的证悟:“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”(《题西林壁》)
人生观上的沧桑体验。中国封建社会后期，随着这一体制内在活力的丧失，长时期积聚起来的矛盾再难掩盖，也没有解决的途径。在高度严密化的政治秩序里，在内忧外患、风云动荡的催迫下，知识分子基本上已经失却了进取的信心和能力，更多地浸泡在世事无常、命运堪忧的嗟叹当中，政治上执着的道统观念倒越发将人推进理想与现实相分离的尴尬境地，从而加深了人生如梦的悲剧性体验。盛唐气象是明快欢畅的，即便忧伤，也属于少年式的空灵的感伤；宋代诗歌则凝重沉郁，思虑重重。苏轼喟叹“嗟予潦倒无归日，今汝蹉跎已半生”(《侄安节远来夜坐三首》)，黄庭坚“想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤”(《寄黄几复》)，陈师道“花絮随风尽，欢娱过眼空”(《夏日书事》)。有评论家说得好，在宋诗绚烂之极归于平淡的“老境”背后,“是一种人世沧桑的凄凉和强歌无欢的沉郁”张毅：《对理趣与老境美的追求》，载《南开学报》，1992（2）。。
艺术观上的革新精神。随着一系列政治观、人生观、文化观的改变，宋代的诗歌艺术已经建立在了一个新的历史层面之上，同晋唐的诗歌传统比较，它洋溢着强烈的革新精神。宋代文学素以“诗文革新”为口号，黄庭坚诗云:“随人作计终后人”，又说:“文章最忌随人后。”(《苕溪渔隐丛话》)关于宋革唐风的种种特征，前人曾作了多方面的归纳，如云:“唐人豪迈者，宋人欲变之以幽峭；唐人粗疏者，宋人欲加之以工致；唐人流利者，宋人欲出之以生涩；唐人平易者，宋人欲矫之以艰辛；唐人藻丽者，宋人欲还之以朴淡；唐人白描者，宋人欲益之以书卷；唐人酣畅者，宋人欲抑之以婉约；唐人多炼实字，宋人兼炼虚字。”(陈祥耀《宋诗话》)林林总总的概括之中，我认为最首要的还是所谓的“以文为诗”，即打破晋唐诗歌物我涵化、含蓄蕴藉的美学规范，反对传统竭力营造“纯诗”境界的路数，用散文化的方式创造诗歌，广泛采用叙述性、议论性的语句；同时抛弃传统语言留空白、求意会的氤氲氛围，刻意突出语词本身艰硬的难以回避的表达效果，造拗句，押险韵，寻典故,“点石成金”,“脱胎换骨”,“以腐朽为神奇”。
宋诗的这一系列思想艺术追求，都是与晋唐传统很不一致的，属于另一重天地。如果我们从文化哲学的高度进一步加以梳理和总结，把这些思想艺术潜在的文化取向加以扩张、放大，那么就更可见出它们与晋唐传统的深刻差别了。政治观念上的儒释道兼容，人生观念上的享受生命，文化观念上的感性思维，以及艺术观念上的纯诗追求，这都使得晋唐诗歌比较容易地淡化“自我”，进入“物化”的意境，从而在世界诗歌史上放射出最具有民族色彩的光芒；而宋诗的诸种趋向却显然是扩大了个人的意志力和思想的辐射力，述说个人的社会人生感慨，将自我带离可亲可近的客观世界，转而在人类文化的创造物中寻求语言的信息。由此，物态化的意境理想遇到了困难，面临着危机。
如果我们承认晋唐诗歌的物化境界代表了中国古典诗歌传统最典型的形态，那么，宋诗对这一境界的某些偏离则体现了中国古典诗歌中一种十分难得的“反传统”力量，宋诗便是存在于传统之中的“反传统”文化原型。
● 反传统的中国新诗
中国现代新诗从它与传统诗歌对抗诞生的那一刻起，就暗含了同“反传统”的宋诗建立起千丝万缕联系的可能。宋诗作为反传统的文化原型很可能在一定的气候下复活，不管它采取什么样的方式。
真正对中国现代新诗构成巨大历史压力的显然不是所有的中国古典诗歌。明清没落期的衰弱的中国古诗不大可能成为中国新诗发展的绊脚石，因为在这个时候，传统艺术的黯淡无光倒恰恰证明了开拓前进的必要性，并且赋予中国诗人莫大的自信心和优越感；能够对稚嫩的新生的艺术造成巨大威慑的是古典艺术的极盛期，是在它的思想和艺术等各个方面都散发出无穷魅力的时代，它的存在、它的辉煌都时刻反衬出新生力量的羸弱、渺小和粗陋。如前文所述，中国古典诗歌传统的典型形态是晋唐诗歌，所以，与中国现代新诗形成历史对抗的“传统”元素正存在于晋唐。中国新诗要摆脱古典诗歌的束缚，建立新的富有时代精神的美学理想，就必然要突破晋唐传统的艺术模式，包括自我物化、天人合一等内容自然都得“价值重估”。宋诗正是在这样一个背景上为现代新诗提供了可资借鉴的诗学取向。
同时，在作为中国现代新诗外来渊源的西方诗歌那里，最特异且最显著地区别于中国传统诗歌的艺术理想也是非意境、非物化，追求诗人自我坚强的“意志性”力量，以强烈的主观感情来感受、评价世界。于是，宋诗又与外来的诗歌理想产生了某种程度上的相似性，让人似曾相识，油然而生亲切之感。
凡此种种，都为宋诗作为文化原型在现代的复活，为它的艺术趋向获得新诗“反传统”主义的认同，也为外来诗学的本土移植奠定了基础。
我曾经强调说:五四诗歌的发生与西方诗歌的译介关系紧密，胡适“开纪元”的《关不住了！》就是一首颇具西方色彩的译作，至于中国现代诗人主动地自觉地接受古典诗歌的影响，则是从新月派开始的。参见本书第一章第一节。但这是不是说初期白话诗人就与中国古典诗歌传统毫无关系了呢?当然不是。我们可以说初期白话新诗与中国诗歌“物态化”理想的典型差距很大，但却不能认为它们可以随意挣脱整个古典诗歌传统，更不能说它们的“尝试”是在毫无内在支点的情况下凭空进行的。事实上，当时的一些白话诗人就有意识地从中国古典诗歌的演变过程中寻找变革的基因了。他们相信，中国诗歌的演变规律是由禁锢到开放，由束缚到自由，至宋元就已经出现了白话。胡适说:“中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文!更近于说话。”“宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。”并十分明确地指出:“我那时的主张颇受了读宋诗的影响。”胡适：《逼上梁山》,见《中国新文学大系·建设理论集》，8页。尽管胡适的这些思想在某些继续主张“纯诗”化的后人那里曾招来了不少指摘，尽管我们也不能说所有“反传统”的现代诗人都接受了这种理论，但是，在历史新纪元的起点，一位“首开风气”者的文化心态，却不能不说是很有一种深刻的典型性的，因为，正是在继往开来的历史转折期，在面对瓦砾与废墟的抉择里，民族文化心理总可以无所顾忌地袒露出来，它还来不及也不必裹上太多的时代包装。我认为，胡适从历史里剔抉未来，向传统索取发展的养料，这恰恰显示了中国文人源远流长的“复古明道”心理。由于新文学建设的急迫性，白话诗草创期的艰难性，胡适不得不特别突出他的“白话文学史”观，特别证明其“尝试”的正统性；而在此之后，诗人跨过了历史转折的门槛，解除了部分的历史包袱，因此类似的民族心理往往也下沉到一个更深的层次。不过，原型毕竟是原型，在汉语言文化的特定氛围当中，它的复活就是艺术史的必然，并且也是意义深远的。
“作诗如作文”这是胡适对宋诗最直觉最朴素的阐释，也影响了他及其他初期白话诗人的“反传统”创作。如果我们把问题引向世界诗歌的广阔背景来加以分析，就得承认,“诗”与“文”的文体关系颇为复杂，浪漫主义之于古典主义是自由的、散文式的，诗律规则较为宽松，象征主义之于浪漫主义又是“纯诗”化的、音乐化的,“反传统”自然未必都是“作诗如作文”了。但是，在整个中国现代诗史上,“反传统”诗歌形态一般都倾向从“文”的体式中探求“诗”的新变，将散文化的叙述性语句引入诗的创作。柯可提出，散文诗、叙事诗和诗剧是现代诗歌特别值得注意的新趋向。参见柯可：《论中国新诗的新途径》，载1937年1月《新诗》第4期。茅盾说:“从抒情到叙事”,“这简直可说是新诗的再解放和再革命”茅盾：《叙事诗的前途》，载1937年2月《文学》第8卷第2号。。艾青提出:“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。”艾青：《诗的散文美》，见《诗论》，人民文学出版社，1980。九叶诗人袁可嘉虽然不同意“散文化”的主张，但同样认为,“现代诗人极端重视日常语言及说话节奏的应用”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。。不能说这些诗学取向都是从宋诗里引申出来的，但至少在“以文为诗”的选择上，古今诗歌的确是走到了一起，这都提醒我们必须重视宋诗原型所起的无形的作用。
理性化也是中国现代新诗反传统趋向的特征。“新诗的初期，说理是主调之一，新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理,《尝试集》里说理诗似乎不少。俞平伯先生也爱在诗里说理；胡先生评他的诗，说他想兼差作哲学家。”朱自清：《诗与哲理》，见《新诗杂话》，23页。抗战以后，新诗的理性化因素又普遍增加，七月派诗人绿原在诗中说:“人必须用诗找寻理性的光。”(《诗与真》)九叶派诗人袁可嘉也强调:“好的诗篇常常包含抽象的思想。”袁可嘉：《诗与意义》，载1947年《文学杂志》第2卷第6期。
强烈的社会责任感又是贯穿于所有这些“反传统”作品中的重要人生态度。胡适、沈尹默、刘半农、刘大白等人的早期白话诗作中洋溢着浓厚的人道主义精神，表现“今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处小负贩及小商铺，一切痛苦情形”胡适：《建设的文学革命论》，见《中国新文学大系·建设理论集》，136页。，蒋光慈、殷夫“勉力为东亚革命的歌者”蒋光慈：《新梦·自序》。，中国诗歌会想要“打碎这乌黑的天地”（杨骚《乡曲》），左翼革命的热诚无疑强化了诗人干预社会的愿望，而抗战的爆发又把更多的诗人推到了民族存亡的庄严主题之下，田间以“燃烧”、“粗野”、“愤怒”的诗句书写“斗争的记录”，艾青“以最高的热度赞美着光明，赞美着民主”艾青：《为了胜利》，载1941年1月《抗战文艺》第7卷第1期。，九叶派诗人也认为:“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值。”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。如果说中国现代新诗的种种“反传统”形态在具体的诗学追求上还有着种种的差别，那么在肩负社会道义、民族责任这一点上，却几乎都走到了一起，出现了惊人的相似性。我认为，除了从特定的时代风云中寻找解释之外，宋诗式的“道统”观念也起了潜在的作用。我们也不难发现，在中国新诗所有“反传统”倾向的对立面，都是那些吟风弄月或个人身世感怀的“情景交融”之作。胡适对当时诗坛上“浮夸淫琐”的“伤春悲秋”之调大为不满胡适：《寄陈独秀》，转引自祝宽：《五四新诗史》，132页，西安，陕西师范大学出版社，1987。，“沉醉在风花雪月里”的新月派、现代派是左翼诗歌的“革命”对象，袁可嘉将徐志摩式的传统主义与穆旦的反传统主义作了对比，他说，徐诗“重抒情氛围的造成”,“感情浓，意象华丽”，而穆旦“不重氛围而求强烈的集中”，作为现代人,“我们也自然不无理由对穆旦底诗表示一点偏爱”袁可嘉：《诗与民主》，载1948年10月30日天津《大公报·星期文艺》。。这样的两两对抗，是不是也让我们想起了宋诗对晚唐五代诗风的抨击呢?
● 局限、变形与超越
以上我们从中国现代新诗“反传统”的整体追求出发，考察了它与宋诗直接或间接的联系。应该指出的是，中国现代新诗的诸种“反传统”形态依然各自保持着较多的独立特征，胡适、沈尹默、刘半农等人“首开风气”的反传统，左翼革命诗人的反传统，以及七月派、九叶派等诗人的反传统都各不相同，这可以说是受惠于宋诗的现代诗史区别于古典诗史的特异之处了。在中国古典诗歌史上，宋诗作为最独一无二的反晋唐模式已经成了所有“反传统”倾向的典型，此后,“反传统”的愿望就比较单纯地认同着宋诗的理想，于是一切复兴晋唐正统与改造晋唐正统的分歧都表现为“唐诗派”与“宋诗派”的分歧。唐宋之争概括了自南宋末年至晚清的整个中国诗歌的发展，在没有更丰富的异域诗歌文化潮流涌入之前，中国诗人只能作如此的选择。但中国现代新诗则不同，它的发生、发展和成熟都与西方诗潮源源不断的冲击有关，自始至终，它都置身于中西文化交会的广阔原野上，承受八面来风；况且对于现代的白话新诗来说,“传统”实际上就是从先秦到晚清的整个古典诗歌，也包括了宋诗本身，古典诗歌各个艺术形态对现代人都具有一种潜在的“原型”力量，反晋唐传统是一回事，不知不觉地返回到这一传统也不无可能。所有这些中西诗学的复杂汇合，都带来了现代诗人“反传统”选择的复杂性。就这样，同样认同于宋诗原型的艺术理想，却产生了颇不相同的实践方式，或者基本上遵循原型的语意，在原型所提供的文化境域内建设新的文学；或者执着于原型的某些启示，又汇合了其他诗学追求；或者与原型保持一种远距离的历史联系，自由地借用时代的力量对“历史”作新的组装，输入新鲜的血液，锻造全新的筋骨。这三种实践方式我分别称之为宋诗原型的“局限”、“变形”与“超越”。
初期白话新诗较多地显示了宋诗的文化特征，如社会道义、理性思维、以文为诗等。这主要根植于胡适等诗人的自觉认同。当然，这一代人也接受了其他传统诗学的影响，比如胡适也曾主张“诗的具体性”，强调“引起读者浑身的感觉”，反对抽象的做法参见胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，309页。，这似乎属于晋唐诗歌的意境理想；胡适、刘半农、刘大白等人又曾在理论或实践上探索过诗歌歌谣化的问题，这也与“学者化”的宋诗取向不尽一致。但是这些异质的诗学并没有从根本上改变初期白话新诗的“宋诗特征”，晋唐的境界对于胡适而言终究只是想象中的境界，其诗作的总体特色还是“以文为诗”，抽象性、理智性的成分居多，以致在后来不断招来非议；歌谣化的趋向从未动摇这一代诗人逆晋唐而动、另辟蹊径的执着愿望，并且在某种程度上，歌谣的叙事成分与叙述语调也与宋诗式的“散文化”特征彼此依托，互为支撑。可参见本章之下一节。如刘大白《田主来》：
辛苦种得一年田，
田主偏来当债讨。
大斗重秤十足一，
额外浮收还说少。
更添阿二一只鸡，
也不值得再计较!
这种“诵之村妪妇孺而皆懂”的白居易诗风本来也属于宋代诗人反叛晋唐境界的“楷模”。王禹偁有“北山种了种南山，相助力耕岂有偏”(《畲田调》)，苏舜钦有“十有八九死，当路横其尸”(《城南感怀呈永叔》)，范成大有“室中更有第三女，明年不怕催租苦”(《后催租行》)。从这些方面分析，我倒认为，初期白话新诗实践着宋诗式的反传统，也较多地为这一理想所“束缚”了，属于我所谓的“局限”的实践。
左翼革命诗歌(包括早期革命诗歌、中国诗歌会)“反传统”的某些特征也与宋诗有相同之处，如鲜明的社会责任感以及叙事性成分、叙述性语调等，不过，宋诗式的理性主义却没有出现在左翼革命诗歌中。相反，在蒋光慈、殷夫、蒲风等诗人那里，情感被提升到一个相当高的位置。30年代的穆木天认为，诗人必须“把握时代的进步的感情”穆木天：《诗歌创作上的题材与主题的问题》，见《怎样学习诗歌》，生活书店，1938。，蒲风赞扬说，在诗人温流的贡献中,“尤其重要的是针对现实而愤怒，而诋毁，而诅咒，而鼓荡歌唱”蒲风：《几个诗人的研究·温流的诗》,见《现代中国诗坛》，广州，诗歌出版社，1938。着重号为原文所有。，殷夫自觉是“枕着将爆的火山，火山的口将喷射鲜火深红”(《地心》)。这一重要的改变是因为西方浪漫主义及苏俄无产阶级诗潮的汇入(两者在突出诗的情感特征这一点上异曲而同工)。尽管左翼革命诗歌对浪漫主义也曾有过排斥，但最终还是经由“革命浪漫主义”的鼓励而容纳了浪漫的激情。激情代替了宋诗的理性色彩，而西方浪漫主义与苏俄无产阶级诗潮的磅礴、雄健的社会意识又进一步改造了中国式的民族忧患，使之突破了“仁政爱民”的狭窄框架，抗争，搏击，奔涌着新世纪的生命长河：
像决堤的黄河水，
谁有力量去拦堵?
像海洋的浪,
澎湃汹涌着的是我们的队伍。
——蒲风：《六月流火》
社会使命与澎湃情感的融合也促使左翼革命诗歌接受了“内美修能”的屈骚的影响，比照晋唐诗歌的物化境界、宋诗的理性主义，屈骚原型自有一份令人回肠荡气的自由。参见本章第一节。古今中外多种诗学精神改造了中国“反传统”固有的模式，左翼革命诗歌属于这一“反传统”原型的“变形”的实践。
七月派、九叶派及艾青等人的创作是对宋诗原型的“超越”性实践。在一系列的“反传统”趋向上，它们与宋诗似非而是，似是而非，取着“远距离”的文化联系。他们皆有自觉的社会意识，并以此作为反传统的标志之一；但是他们又并没有用外在的社会意识来代替个性本身，而是力求在两者之间寻找一个结合的部位。九叶派诗人感到“肯定诗与政治的平行密切联系”“并不等于主张诗是政治的武器或宣传的工具”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。。他们反对“片面地过分迷信文学的工具性及战斗性”袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，载1947年7月6日天津《大公报·星期文艺》。。七月派提出燃烧着的“主观精神”，艾青把诗的“宣传的功能”与个人情感的“发酵、酝酿”维系在一起；他们表现出了不同程度的理性精神，但又把理性引向了一个更丰富、更深厚的层面，并同人的其他精神元素交相辉映。九叶派诗人唐湜赞赏的是把“深沉的思想皆化为清新的精神风格与情感代价”,“用身体的感官与生活的‘肉感’(SenSuality)思想一切”唐湜：《飞扬的歌·后记》，平原社，1950。。袁可嘉归纳说，诗除了有理性的“概念逻辑”之外还要有“想象的逻辑”。七月派诗人胡风认为，理论的正确是诗以前的东西，而诗只能是以正确的理论为基础去抒写诗人“对于斗争的情绪的感受或感应”胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风诗全编》，615页，杭州，浙江文艺出版社，1992。，他坚决反对诗是抽象思想“形象化”的说法。参见胡风：《关于“诗的形象化”》，见《胡风诗全编》，649页。艾青重视诗的联想、想象、形象思维。他们都倡导过诗的口语化、叙述性及“说话节奏”，但又并不停留在包容散文话语的愿望上。在七月派诗人胡风看来，诗的语言“得是没有拘束的形式，才能自由地表现作者底情绪”胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风诗全编》，616页。，艾青也阐述了类似的观点:“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”艾青：《诗论》。这都表明，他们重视选择“以文为诗”的深层原因，较之宋人，更有一种清醒的现代意识。对于九叶派诗人而言,“日常语言及说话节奏”绝不是刻意出新的语言技巧，其文学价值在于：它的“变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽变化，作为创造最大量意识活动的工具”袁可嘉：《新诗现代化》，载1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。。同时,“民间语言与日常语言的好处都在他们储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓，而并不在因为他们仅仅是民间用的或日常说的话语”袁可嘉：《对于诗的迷信》，载1947年《文学杂志》第1卷第11期。，说话节奏也无意混淆诗与文的界限，诗还是诗。九叶诗人深受20世纪西方诗潮的影响，努力区别“诗的语言”与“科学的语言”，这样，经过对诗歌“以文为诗”的否定之否定，实际上是把问题引向了一个更深的层次。
除此之外，在40年代的这一系列“反传统”选择里，还与众不同地突出了人生的沧桑体验、苦难意识，把它作为诗歌最深厚最坚韧的意志力量。在中国初期白话新诗建设的亢奋与二三十年代愈演愈浓的“古风”之中，沧桑感与苦难感十分鲜见，新月派、象征派、现代派的“青春期感伤”缺乏更恢宏的生命宇宙感；“反传统”的左翼革命诗人又以提倡革命乐观主义为己任，这实际上都是在不同的角度上漠视了生存的真相。与此前的新诗形态(包括“反传统”的新诗形态)大相径庭的是，40年代的这几类“反传统”诗歌都饱含着对生命的沉重思考，细诉着它的苦难、它的沧桑，其直面人生的大胆、坦率和疾言厉色都让人叹为观止。七月诗人“压缩”、“凝结”了对民族战争灾难性现实的痛苦观察，艾青用凡尔哈仑、波德莱尔式的忧郁读解社会与人生，九叶派诗人则一再抒写着传统与现代转折期一个古老民族的“丰富的痛苦”，如穆旦细腻地品味着中国式的人生矛盾:“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽”(《出发》)，如此“丰富的痛苦”不仅在现代中国所有的“反传统”选择中实属少见，就是与宋诗的沧桑感相比较，也有了更深入的意义扩展。宋诗的沧桑感虽较传统诗歌丰富，但毕竟“去古未远”，又没有接受其他新的文化思潮的冲击，所以从一个更深的层次上看，依旧没有摆脱古典诗人的特定文化心态——他们的沧桑感多半不脱“时不我待”、“人生如梦”的狭窄窠臼，缺乏将个人痛苦向民族乃至人类痛苦上升的宇宙意识，也无意对种种痛苦本身作更深入细致的挖掘、解剖，至于反抗绝望、与黑暗捣乱的勇气就更难见到了；相反，倒往往在人生苦难的叙述中点缀着若干智慧性的幽默，让人在把玩鉴赏之余，暂时忘却了痛苦的压力，这就是所谓的“理趣”。“仰头月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止。不知我与影，为一定为二?月能写我影，自写却何似?……”(杨万里《夏夜玩月》)从痛苦中提炼出某种趣味，这是禅家的风范，的确让人神往，但痛苦本身的深邃意义也就被荡去了许多。40年代的“反传统”新诗大大地超越了它的文化原型，它很少强作笑意，很少以阿Q式的精神胜利掩饰生命中不可改变的事实，它咂摸着苦难，分解着苦难，以对生命的苦难性思考作为主体意识的重要根基，其他所有的人生选择、社会选择、艺术选择都紧紧地熔铸在这一层面之上。由此看来，40年代前后的“反传统”新诗不仅在各个诗学选择上赋予了宋诗原型更雄厚的内容，还根本改造了诗人的主体意识。
不难看出，在40年代前后“反传统”选择超越宋诗的实践中，20世纪西方诗潮起了至关紧要的作用。从它们各自对内在情绪性因素的重视，对人意志力的凸现，对那种独具魅力的诗的文体特征的探索，以及对个人的或世界的苦难的深刻反思，都可以触摸到西方19世纪至20世纪诗歌发展的强劲脉搏。其中的大多数诗人，都是在西方诗歌启示下，第一次睁大了双眼，敞开了胸怀，没有西方诗歌的哺育，就没有穆旦，没有九叶派诗人，也没有艾青、田间和胡风。宋诗为“反传统”树立了遥远的榜样，而19、20世纪的西方诗风又提供了及时而现实的能量，宋诗与西方诗风有某种相似的取向指引了“反传统”的方向，西方诗风又为这一选择充实了更丰富更具有时代气息的内容。从这里分析，我认为，40年代前后的“反传统”选择属于区别于30年代的新的“中西诗学融合”，其融合的结果是，现代新诗既没有为中国古典诗学的原型所局限(因为它大量吸收了外来诗学的新内涵)，也没有为西方诗学所轻易俘虏(因为它从宋诗的启示中明确了“反传统”的基本方向)；这些诗歌既是中国的，又是现代的，既是民族的，又是超越了所有古典传统的。只要中国现代新诗继续浸润在汉语言文化的氛围中、生存在中国文化蜿蜒曲折的长河里，只要中国诗人依旧还是现代的“传统人”，那么，这一时代的“反传统”实践就可谓是最成功的典范。它为中国新诗的健康发展、为真正的属于现代的“中西融合”留下了许多宝贵的经验。
四、《国风》、乐府与中国现代新诗的歌谣化趋向
我们要使我们的诗歌成为大众歌调，
我们自己也成为大众中的一个。
——中国诗歌会：《新诗歌·发刊诗》
对于民歌民谣，中国现代诗人表现出了一种比较广泛而持久的兴趣,“歌谣热”几乎与五四的激情一起生成。1920年12月成立的北京大学歌谣研究会是五四新文化运动中最早成立的一批群众社团之一，它的发起者、参与者囊括了我国最早的白话诗人，如刘半农、沈尹默、钱玄同、沈兼士、周作人等；由它主办、创刊于1922年12月的《歌谣周刊》也是中国现代文化史上出现较早、坚持时间最长(1937年6月终刊)、影响较大的期刊之一，不少著名诗人或诗评家如胡适、朱自清、朱光潜、钟敬文等均参加了编辑工作或撰写重点文章。歌谣的影响鲜明地显示在了众多诗人的作品之中，如刘半农、刘大白、沈玄庐、蒲风、任钧、田间、柯仲平、阮章竞、马凡陀、李季、贺敬之的创作，甚至连徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒这样的“艺术忠臣”也一度捉笔写作现代民谣。如果把其他片言只语的评论感慨也算上，那么我们简直可以认为，几乎所有的现代诗人都对这一古老而常新的民间艺术形式歆羡不已，歌谣化是中国现代新诗最值得重视的创作趋向之一。
需要我们作出回答的是：是什么样的社会的文化的或者心理的力量推动中国现代新诗走向“歌谣”，歌谣化的中国新诗究竟有什么样的文化意义，在文学史上的地位如何，与其他中国现代新诗构成怎样的关系?
● 中国现代新诗的歌谣化潮流
歌谣化是中国现代新诗较有普遍性的创作趋向，从五四至40年代，这一趋向又集中表现在三次大的诗歌潮流中。
第一次是五四时期，以初期白话诗人刘半农、刘大白等人的创作为代表。从1918年起，刘半农就和沈尹默等人共同倡导征集歌谣。刘半农不断从故乡江阴采集民谣刊行于世，1920年、1921年，他又用江阴方言写作“四句头山歌”二十余首，汇编成《瓦釜集》，由此被人称作“中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人”渠门：《读〈瓦釜集〉以后捧半农先生》，载1926年10月《北新》周刊第9期。。“瓦釜”与“黄钟”相对，代表着一种来自民间的朴拙之音。紧跟着出版的《扬鞭集》，也容纳了不少现代“山歌”。刘大白《卖布谣》、《田主来》等诗也直接模仿了民间歌谣的体式。有人认为:“在我国新诗运动刚刚兴起的五四时期，自觉地创作民歌体诗歌，就只有他(指刘半农——引者注)和刘大白两人。”潘颂德：《刘半农的诗论》，见《中国现代诗论40家》，57页，重庆，重庆出版社，1991。
第二次是在30年代前期，以中国诗歌会诸诗人的左翼革命诗歌为代表。中国诗歌会机关刊物《新诗歌》的《发刊诗》宣称:“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”对民谣，中国诗歌会模仿创作与搜集整理并重，且有理论研究，希望“借着普遍的歌谣、时调诸类的形态，接受它们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌”《我们的话》，载1933年《新诗歌》第2卷第1期。。中国诗歌会健将蒲风的作品成就最大，影响深远，曾获得茅盾等人的高度肯定，被认为是向民间歌谣学习“尝试成功的第一人”茅盾：《文艺杂谈》，载1943年2月《文艺先锋》第2卷第3期。。
第三次是从30年代中后期到40年代抗战胜利前后。全民性的救亡图存运动大大地缩小了诗人与普通民众的心理距离，民谣成了最方便也最有影响力的时代之声。田间、柯仲平都十分注意吸收民谣的语言长处，李季从陕北“信天游”里找到了艺术的灵感，阮章竞陶醉于“漳河小曲”，马凡陀胎息于吴歌，贺敬之、萧三、魏巍、陈辉、林山这些知名的解放区诗人和许多不知名的群众诗人共同造成了民间歌谣创作的强大声势。
在这三次诗歌潮流里，以第二次尤其是第三次的阵容最大，给诗歌史留下的经验也最多，中国歌谣化新诗思想和艺术的许多特征都在这两个时代有比较充分的表现，我们往往也能在这两大潮流中寻找到中国新诗之所以歌谣化的最基本的解释。
容易看出，两个时代的两大诗潮分别受到了两种力量的推动：一是世界无产阶级文学观念，一是抗日图存的民族大团结意识。相对来说，30年代前期的中国诗歌会主要得益于第一种力量，而30年代中后期直至40年代的其他各路抗战诗人则借助了第二种力量。世界无产阶级文学从一开始就生存在社会大众的海洋中，早期无产阶级文学作家包括英国的宪章派诗人和法国的杜邦、巴黎公社诗人等本身就是清一色的工人群众，文学创作、诗歌创作就是他们所从事的群众性革命活动的组成部分。苏联无产阶级文学更是被自觉地当作了教育人民、服务于人民的革命工具。列宁反复强调，文学应该为“千千万万劳动人民”服务,“艺术是属于人民的”，无产阶级文学必须为劳动群众“所了解和爱好，它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们”《列宁论文学与艺术》，第2卷，912、916页，北京，人民文学出版社，1983。。列宁的这些主张早在20年代后期就被我们作为权威性论断引入中国，被认为是“普罗文学底大众化问题底理论的根据”林伯修(杜国庠)：《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》，载1929年3月《海风周报》第12号。。中国诗歌会便是在“大众化”的无产阶级文学潮流中应运而生的，歌谣即是“大众化”的诗歌。来自苏联无产阶级文学的“大众化”观念继续对30年代后期至40年代的“抗战”诗人产生着影响，不过，我认为，对于这些“抗战”诗人来说，无产阶级文学的“大众化”理论显然已不那么重要，更激荡他们灵魂的还是疮痍满目、生灵涂炭的现实，是民族共同的历史命运带来了各阶层的共同话题，歌谣是“高贵”的诗人与平俗的大众引以共鸣的心声，大众的痛苦和愤怒也就是诗人自己的痛苦和愤怒，诗人所咏唱的歌谣也出诸大众的喉舌。作为这一时代精神精辟总结的《在延安文艺座谈会上的讲话》，它所追求的就不是理论逻辑的雄辩效果，而是平实朴素的情感感染力:“在群众面前把你的资格摆得越老，越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，第3卷，851页，北京，人民出版社，1991。其实，这正是救亡图存的时代发展给每一位抗战诗人的教训。毛泽东的《讲话》及《讲话》以后歌谣创作活动的蓬勃发展都是这一时代发展合情合理的结果。如果说20年代前期中国诗歌会的歌谣化趋向主要根源于外来理论的启迪，那么在此之后，抗战诗人的歌谣化追求则属于时代精神的必然发展。
● 歌谣化的历史根基
但是，到此为止，我们就完满地解释了中国新诗歌谣化的社会文化渊源了吗?我认为没有。因为以上的几种解释仅仅是在最肤浅最表面化的层次上进行的，最多只是梳理了这一诗学取向的外部环境因素，更深入的一些疑问并没有得到回答，例如,“外来文化”与“时代发展”这样多重性的环境力量是否存在统一的层面，三次大的诗潮又是如何互相贯通的，主体的潮流和个别的民谣化倾向有无共同的心理根据；我们也还没有充分考虑到古今中外的一些相似的诗学取向并与之相互参照。特别是，我们显然暂时忽略了歌谣化同样也是中国古典诗歌重要趋向这一历史事实。同作为中国文化系统的组成元素，中国新诗与中国古典诗歌的血脉联系是无法割断的,“原型”的力量也常常不以任何个人的主观愿望为转移，中国新诗的歌谣化绝非单纯的外来文化与时代发展的产物，它应当有更深厚的历史渊源。
那么，在民族文化的长河里，诗的歌谣化有什么样的历史内涵，或者说，中国古典诗歌歌谣化趋向的文化意义何在，它何以会产生，又何以会持续下去呢?这又还得从中国古典诗歌文化的总体特质说起。
我们前面说过，中国古典诗歌的文化特征是“物态化”，其中，又以“意境”为自己的最高艺术理想。所谓“意境”，即“不涉理路，不落言筌”,“惟在兴趣”,“羚羊挂角，无迹可求”,“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)，亦“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”(司空图《与极浦书》引戴叔伦语)。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（元好问《颍亭留别》）“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”（杜甫《水槛遣心二首》）这些为历代诗论家一再品评的诗句就是中国诗歌“意境”的典型形态。按照这样的思路，诗人应当恰到好处地在客观物象中消解自我，客观物象也得到了灵巧的调整和排列，以便尽可能地保持其浑融完整的原真状态，同时，词语本身又被作了精细的推敲润饰，以充分调动汉字本身的象形会意功能。所有的这些“诗艺”，都要求诗人具有很高的文化修养、极灵敏的直觉悟性、极纯熟的语言文字技巧。于是，在客观上，中国古典诗歌走上了一条高度“文人化”与“贵族化”的道路。或许文人有文人的品位，贵族有贵族的典雅，但是，不容否认的是,“文人化”与“贵族化”又都非常容易陷入狭窄、枯涩，甚至矫揉造作的境地。例如，晚唐五代词营造了中国诗歌的完善“意境”，而这一“意境”恰恰又是狭窄的，诗的语言也因刻意雕琢而有造作之嫌。宋诗代表了中国古典诗歌的某些自我否定倾向，但宋诗的“反传统”也还是在文人圈子里、贵族境界中进行的，因而依旧难脱“枯涩”的命运。那么，在狭窄、干枯的威慑下，中国古典诗歌何以又能绵延发展数千年呢?在数千年漫长的历史发展当中，中国诗人何以又能一如既往地保持着对“意境”理想的迷恋呢?在理想的晶莹润泽与现实的枯萎干涩之间，起着平衡调剂的是什么?我认为，这就是以《国风》、乐府为原型，又弥漫生长在广大民间的歌谣艺术。是歌谣这一完全非文人化、非贵族化的纯朴自然的诗歌形式，不断带给中国诗人新鲜的刺激，促使他们暂时离开固有的轨道，汲取丰富的营养，借民间艺术的活力稍稍拨正那过分扭曲的“正统”诗路，维持着诗的历史运动。
歌谣本来就是诗的源头，中国诗歌中的歌谣至少可以追溯到“杭育杭育”派，追溯到传说中黄帝时代的《弹歌》。不过，真正具有完整形态并对后代产生实质性影响的还是先秦的《国风》和汉魏的古乐府(我统称为“乐府”)，后者虽在一定的意义上继承了前者的精华，但在后代诗人心目中还是常常被置于本原性地位，因此，我把乐府和《国风》统一起来，看作是中国诗史上歌谣化趋向的原型形态。《国风》保存了最早的也是最完整的周代人民的口头创作，民间特色十分浓厚，因其属于“诗教”的重要组成部分，所以在历代诗人那里都受到无上的敬仰。乐府是汉魏音乐机关特别采集记录下来的歌谣，规模与《国风》不相上下。它虽然没有像《国风》那样取得整体文化上的崇高声誉，在一个时期之内还曾受到过排斥，但仍然深入人心，回响不绝，甚至也正是因为它没有“诗教”的典正神圣，而更令后代诗人倍感亲切，所以不少诗歌运动都直接以“乐府”为口号，为旗帜,“乐府”成为一种特殊的诗体，历代诗人都有仿效汉魏乐府而作的诗篇。《国风》和乐府既处于中国诗歌发展的初途，因简单粗糙而显得朴素自然，又完全没有文人创作的种种弊陋——老于世故、处心积虑，它洋溢着一份泥土味十足的生命的活力。于是乎，每当中国古典诗歌因“成熟”而失却前路，因“完美”而心浮气躁，又因“高贵”而沦入矫情的时候，总是有那么一些诗人冲出文化的重围，另辟蹊径，引民歌民谣的活水浇灌干涸的诗之田，借《国风》、乐府的诗学标准抨击变了质的文人“正统”。例如白居易就以“风雅”、“比兴”为武器反拨齐梁的“嘲风雪弄花草”，倡导所谓的新乐府运动。以后各代诗人也各有乐府体诗作，清末的“诗界革命”提出要“复古人比兴之体”,“取《离骚》、乐府之神理”黄遵宪：《人境庐诗草·自序》。。《国风》、乐府在思想和艺术各个侧面的特点带给“正统”的文人化诗歌创作丰富的启示，并往往推动了一个时代的诗体的演变，五言诗的发展，唐诗的成熟，以及由诗到词，由词到曲的转化，都是如此。
歌谣的调节修正不时给中国古典诗歌的发展输送能量，帮助它在每一回的空虚颓败之际渡过难关，转入新一轮的历史。遵循这样的规律,五四时代的新变也是“有章可循”的，朱自清先生曾经指出:“照诗的发展旧路，新诗该出于歌谣”,“但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响”朱自清：《真诗》，见《新诗杂话》，86、87页。。情形的确如朱自清先生所说，西方诗潮的冲击和裹挟在很大程度上取代了歌谣的固有地位，没有西方诗歌的启迪，就没有中国新诗史上一系列波澜壮阔的运动。不过，我认为，需要进一步补充的是，从中国新诗发展的历史来看,《国风》、乐府所体现的歌谣精神依旧默默地流淌着，并以各种新的方式显示着自身的价值；因为，中国现代新诗的创立，本质上就是对中国古典诗歌美学理想的怀疑和反叛，也是对那种僵硬、扭曲的“文人化”、“贵族化”品格的反动。用俞平伯在当时的说法就是，诗应当还淳返朴，将诗的本来面目从脂粉堆里显露出来，推翻诗的王国，恢复诗的共和国。
反对文学的贵族化、大力倡导“平民文学”是五四新文学运动最重要的内涵之一。“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，辅张堆砌，失抒情写实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也。”陈独秀：《文学革命论》,见《中国新文学大系·建设理论集》，46页。在这一思潮当中,《国风》、乐府几乎是理所当然地登上了诗的大雅之堂，成为一些诗人青睐的对象。新诗第一次歌谣化运动的主将刘半农赞扬说:“《国风》是中国最真的诗”,“以其能为野老征夫游女怨妇写照，描摹得十分真切”刘半农：《诗与小说精神上之革新》，载1917年7月《新青年》第3卷第5号。。周作人亦提出:“我们若是将《诗经》旧说订正，把《国风》当作一部古代民谣去读，于现在的歌谣研究或新诗创作上一定很有效用。”周作人：《古文学》,见《自己的园地》，22页，长沙，岳麓书社，1987。五四时期的歌谣化趋向明显继承了中国古典诗歌的自我修整方式，以复兴《国风》、乐府的精神反拨传统的迟滞与愚钝。沈尹默的处女作《人力车夫》透出古乐府的味道，沈玄庐的“《入狱》、《荐头店》，运用四言五言，颇类《诗经》；《种田人》、《乡下人》、《农家》、《夜游上海有所见》、《工人乐》、《起劲》，有‘新乐府’遗风”祝宽：《五四新诗史》，314页。，刘大白《卖布谣》中的诗篇，很容易让人“联想到《诗经》里的‘国风’，汉魏乐府诗以及白居易倡导的新乐府诗等古代民歌民谣与拟民歌民谣的文人诗来”祝宽：《五四新诗史》，299页。。刘半农直接从家乡采集而来的民歌中汲取营养，这一行为本身也深得“采风”之神髓。
那么，中国新诗歌谣化的第二、第三次浪潮呢?是不是因为有外来文化的引入和时代发展的催迫就脱离了中国诗歌的固有轨道?是不是《国风》、乐府所代表的反贵族化、反文人化的调节、修正意义已不复存在了?我认为并非如此。事实上，早在五四时代，复兴《国风》、乐府和输入外来文化、感受时代氛围这三者就是联系在一起的，且能相互促进，彼此生发，例如刘半农既是五四文学革命的一员猛将,“活泼，勇敢，很打了几次大仗”鲁迅：《且介亭杂文·忆刘半农君》，见《鲁迅全集》，第6卷，71页，北京，人民文学出版社，1981。，同时又积极致力于外国民歌的翻译介绍工作，仅在《新青年》上发表的译诗就有20来首，其中的《马赛曲》、《缝衣曲》等都是脍炙人口的名作。中外诗歌文化的这种融合方式贯穿了整个新诗发展史。20世纪30年代的中国诗歌会在它大力宣传无产阶级文学理论的时候，继续把斗争的矛头指向陈腐的古典诗歌及20年代中国新诗发展中流露出来的新的“贵族化”倾向。蒲风、任钧、穆木天都曾批评或反省过新月派、象征派、现代派诗歌所继承的古典传统的“纯诗”主义，认为那属于“过时的贵族地主官僚阶级的悲哀”，表现的是“一种无病呻吟式的世纪末的情绪”参见蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，载1934年12月至1935年3月《诗歌季刊》第1卷第1～2期；任钧：《关于新诗的路》，见《新诗话》，上海，新中国出版社，1946。。蒲风还赞扬诗人温流说，他“决不是拿高贵的眼光”去怜恤下层百姓,“而是自己本身作为上述诸种人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途来的”蒲风：《几个诗人的研究·温流的诗》，见《现代中国诗坛》。。王独清也在1934年指出:“我以为近日的诗坛退回到封建时代去。现在我们需要的是大众的诗歌，是社会的诗歌。因为这类的诗歌才是火，可以摧毁封建的骷髅。”《王独清先生来信》，载1931年3月《诗刊》第2期。这样的思想亦见于抗战诗人。按照当时的理解,五四以来受传统影响较大，追求晋唐“意境”理想的诗歌均属于小资产阶级的个人主义，对抗战毫无助益。毛泽东的《讲话》准确地道出了这一时代“大众化”运动的实质：要及时地清除五四新文化运动的缺点(脱离人民大众的贵族意识)，要反对“言必称希腊”，中国文学必须回到中国最普通的民间，首先不是“化”大众，而是努力为大众所“化”,“提高是应该强调的，但是片面地孤立地强调提高，强调到不适当的程度，那就错了”。“一切革命的文学家艺术家”只有“把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，第3卷，859、864页。。与30年代前期的“大众化”相比，抗战时期所做的工作更多也更脚踏实地。尽管这一思潮的最高权威毛泽东还是在继续使用着“舶来”的马列主义术语，但其真正的内涵却完全是“中国作风与中国气派”。正如毛泽东所说:“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”同上书，853页。
必须说明的是，中国新诗歌谣化的第二次浪潮、第三次浪潮并不像五四初期的第一次浪潮那样，直接以复兴《国风》、乐府为口号，引起诗人们兴趣的主要是现代民间流传的各种歌谣，他们主要不是从古代典籍而是从现实生活中去寻找民间的质朴与清新。那么，古典传统与民间艺术究竟有怎样的关系，当时的人又是如何在创作实践中处理这一关系的呢?具体而言，以《国风》、乐府为原型的古典歌谣是不是从此失却了它的现实意义呢?我们可以通过40年代前后的一场讨论来加以观察。这场讨论就是文学史上著名的“民族形式问题的讨论”。意见大体上有三类：一是以向林冰为代表，他认为古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)是一致的，又主张“旧瓶装新酒”，即新文学的创作应全面继承民族遗产，旧形式也是大众化的唯一途径参见向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》、《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，见《通俗读物论文集》，重庆，生活书店，1938。；二是以葛一虹、胡风为代表，他们比较坚决地反对旧形式的运用，认为新文学主要应当从“世界进步文艺”中“移植”，旧形式是适应“一般人民大众”的“低下”的知识水准，利用旧形式就是“降低水准”葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗》，载1940年4月10日《新蜀报·蜀道》；胡风：《论民族形式问题》，重庆，生活书店，1940。；三是以国统区的郭沫若、茅盾等人及解放区作家群为代表，他们一般都持着“矛盾统一”的辩证观，就是说对旧形式既要利用又要改造，而利用和改造的价值指向就是当代民间大众的要求。也就是说，旧形式和民间形式既有区别又有统一。参见郭沫若：《“民族形式”商兑》，载1940年9月10日重庆《大公报》；茅盾：《关于民族形式的通信》，载1940年9月15日《文学月报》，第2卷第1、2期合刊。这三类意见差别甚大，但综合起来看，我认为，它们又在一个重要的环节上显示了一致性：它们都在不同程度上承认了古典传统(“旧形式”)与民间艺术(“民间形式”)之间的紧密联系。向林冰在肯定的意义上利用着这种联系，葛一虹、胡风在否定的意义上论及了这种联系，第三类作家则是在矛盾统一的意义上认可了这种联系。从这里，我们可以看出，民间艺术与古典传统的内在联系既是中国文学发展中的一个客观事实，又是中国现代作家的一个心理事实，而后者的意义更为深远。当中国现代诗人在这样的“心理事实”中开掘现代歌谣的质朴与清新之时，他们就不可能从意识深处对古典传统加以拒绝，于是，古典歌谣—古典传统—现代歌谣—现代诗人就构成了一段彼此连接的合乎逻辑的文化链条,《国风》、乐府作为古典歌谣的原初形态就必然向现代歌谣以及现代诗人渗透。
《国风》、乐府式的非贵族化、非文人化取向继续成为中国歌谣化新诗的自觉追求，而且，我们还可以说，这种追求比历史上的任何一个时候都更自觉，也更彻底,《国风》、乐府作为一种文化精神，它们不仅仅是被继承，而且显然是被空前地发扬光大了。更有趣的是，发现、奖掖、培养群众歌谣能手的运动在三四十年代盛极一时，在解放区更是蔚为大观，从党政领导到高级知识分子再到普普通通的工农兵，从自发的搜集、整理到有组织的文艺运动，群众歌谣被抬高到民族民主斗争的伟大事业中来加以认识和倡导，其实，这不就是《国风》、乐府时代的“采诗”么?所不同的在于，诗人不仅异常积极地“采诗”，还努力把自我下沉为民间生活的普通一员，力求最大限度地融化“文人”与“民间”的界限，直到写诗也就是采诗,“采”与“写”并无二致。
对于其他的中国现代诗人，虽然他们并没有完全跻身于这三次民谣化的浪潮，甚至在某种程度上还站在了这一浪潮的对立面，继续推行现代诗的“纯粹”化，但是，谁也无法回避这样的事实：中国现代新诗的独立品格恰恰在于它对中国古典诗歌传统的超越和对“意境”理想的解构，这是肩负于每一位现代诗人身上的客观历史使命，我们别无选择。这样，就出现了我们前文已经提及的情况：几乎所有的现代诗人都对这一古老而常新的民间艺术怀有不同程度的兴趣，甚至徐志摩、闻一多、朱湘、戴望舒也不例外，因为,“为艺术而艺术”终究还得生活在现实中，他们不可能对中国诗歌萎靡不振的现实熟视无睹，例如，体式的整一和谐本来是新月诗歌的流派特征，但朱湘却又感到，新诗有必要“在文法上作到一种变化无常的地步”朱湘：《诗的产生》，见《文学闲谈》附录，上海，北新书局，1934。，因此就得向“比喻自由，句法错落”朱湘：《古代的民歌》，见《中书集》，上海，北新书局，1934。的古代民歌学习。在抗日烽火的映照下，戴望舒也尝试着创作了四首反战民谣。参见郑择魁、王文彬：《戴望舒在抗战期间》，载《抗战文艺研究》，1986（4）。
● 中国新诗歌谣化的基本特征
《国风》、乐府式的歌谣化诗歌有些什么特征?它对中国现代新诗歌谣化趋向的具体影响又表现在哪些方面?
我认为，可以从五个方面来加以认识。
第一，求“真”成为诗歌创作的基本原则。
在中国古典诗歌系统里,《国风》、乐府显得最为真诚、坦率，不伪饰，不造作，无论是农家劳作、士卒征战，还是爱情婚姻，皆“原样”写来，绝不遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲语还休。民间艺术的作者还没有彻底浸泡在封建士大夫文化的浓液当中，他们与正统的文化精神、美学趣味保持着一定的距离。当然，在中国诗歌史上源远流长的一系列艺术理想诸如含蓄蕴藉、物我涵化、天人合一也是一种极有魅力的艺术境界，但不容否认的是，正是在这样的艺术境界里，个体的、自我的现实生存真相被淡化了、遮掩了、遗忘了，所有不同遭遇、不同情感、不同命运的诗人都被融解在同样的静穆和谐之中，这当然就不能说是艺术的“真”了。
艺术的“真”追求着对自我现实人生的极力“突出”，而中国古典诗歌的意境传统则是极力“消退”。故鲁迅谓中国传统文艺是“瞒和骗”的文艺，刘半农形象地说，这些诗人“明明是贪名爱利的荒伧，却偏喜做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多极恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。明明是欲障未曾打破，却偏喜在空阔幽渺之处主论，说上许多可解不解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈”刘半农：《诗与小说精神上之革新》，载1917年7月《新青年》第3卷第5号，着重号为原文所有。。
正是在与传统文人化诗歌相对立的意义上，刘半农和其他的中国现代诗人竭力肯定了《国风》、乐府式的“真”，并以之作为自身创作的基本原则。刘半农赞扬《国风》是“中国最真的诗”，又总结自己的歌谣创作经验说:“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终于是我们的话。”刘半农：《瓦釜集·代自叙》，见《瓦釜集》，上海，北新书局，1926。周作人全面研究了民歌民谣之后提出，它们的真挚与诚信可以作为新诗创作的参考。参见周作人：《歌谣》，见《自己的园地》，36页。蒲风积极投身于诗歌“大众化”运动，向民歌民谣学习，他认为:“没有真实的生活写不出真实的诗，我们的优美的国防诗歌，不在空洞的意识观念上发出的抗敌呐喊中，而在一切真实的抗敌生活及其观察，体验，反应上。”蒲风：《抗战诗歌讲话》，4、5页，广州，诗歌出版社，1938。田间自我评价说:“没有诳语/诚实的灵魂/解剖在草纸上……”田间：《我怎样写诗的(代序)》，见《未明集》，上海，群众杂志公司，1935。
第二，怨愤与反抗是诗歌的主要情绪。
真诚、坦白地表现生存实际，当然也包括传达自己的真实感受。在封建传统社会的等级秩序里，无论是普通大众还是素以“倡优”自喻的知识分子，都不可避免地处于被挤压、被盘剥、被束缚的地位，因而，怨愤与反抗便成了诗歌极重要的情绪之一。《国风》的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》，汉乐府的《妇病行》、《十五从军征》就是劳作者浸透着血泪的悲号，而《国风》的《氓》、《谷风》，汉乐府的《白头吟》、《有所思》则是不幸妇女的一曲曲怨歌。《国风》、乐府这些题材和情感都在现代歌谣化新诗中得到了很好的继承。刘半农的歌谣化诗歌向来以暴露性、批判性著称，他自述《瓦釜集》的创作意图是:“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”刘半农：《瓦釜集·代自叙》。刘大白借农家之口，控诉着地主对农民的剥削:“勤的饿，惰的饱，/世间哪里有公道!”“怎样田主凶得狠，/明吞面抢真强盗!”(《田主来》)沈玄庐常对剥削者进行讥讽揶揄:“富翁——富翁——不要哭，——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”(《富翁哭》)抗战的巨浪更把几乎所有的诗人都卷入到愤怒、反抗的情绪漩流当中，田间发出号召:“射击吧，东北的民众呵。”(《松花江》)他吟诵的“中国牧歌”全部是“燃烧”的、“粗野”的和“愤怒”的。参见田间：《中国牧歌·诗，我的诗呵(跋语)》，见《中国牧歌》，诗人社，1936。李季唱着高亢的“信天游”:“身子劳碌精神好，闹革命的心劲高又高”,“闹革命成功我翻了身，不闹革命我也活不长”(《王贵与李香香》)。袁水拍哼着山歌小调挖苦国民党的统治:“这个世界倒了颠，/万元大钞不值钱，/呼吁和平要流血，/保障人权坐牢监。”(《这个世界倒了颠》)
第三，诗歌注重对具体行为、具体事件的叙述、表现。
这是歌谣化诗歌特有的艺术手法，尤其与纯粹文人化的作品判然有别：在具体的事物与抽象的感念之间，它更侧重于“具体”；在婉曲的抒情与直接的叙述之间，它更侧重于“叙述”。《国风》中许多篇章都是描写具体事物，突出生活的一个侧面或人物特征，叙“事”成分较重，如《七月》、《黄鸟》、《陟岵》等。《七月》就描绘了一年劳作的过程，以至方玉润认为:“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。”(《诗经原始》)班固《汉书》概括乐府民歌的特征是“感于哀乐，缘事而发”。汉乐府的叙事性较《国风》更为突出，诗的故事性、戏剧性大大加强了，不少作品都能就某一中心事件集中进行描绘，且出现了有一定性格的人物和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》。中国诗歌缺乏原始史诗的传统，古典叙事诗是由民歌民谣演化发展而来的，正是在汉乐府民歌里，中国叙事诗走向了基本的成熟,《孔雀东南飞》就是其成熟的重要标志。这些艺术特点构成了中国现代歌谣化新诗的主要趋向。刘半农、刘大白、沈玄庐等人的作品均以所谓的“白描”手法为主，具体地刻画了下层人民的形象及其生产生活的“实景”，尽管因之缺少了一种“余香与回味”周作人：《扬鞭集·序》，载1926年《语丝》第82期。而被后人批评为“浅”、“露”，但在事实上，这正是歌谣化诗歌的艺术本质。在30年代至40年代，歌谣化传统除了继续影响中国诗歌会、抗战诗人的艺术表现手段外，还带来了中国新诗史上一个十分重要的诗学现象：叙事诗特别是长篇叙事诗急遽增多，一时蔚为大观，让人目不暇接，如田间的《赶车传》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》、李冰的《赵巧儿》等都是名噪一时的佳作。我们还可以把问题扩展开去，看一看中国现代新诗史上的“叙事”现象，如朱湘、臧克家、何其芳这些比较重视“文人色彩”的诗人也在特定的条件下创作过叙事成分明显的作品，值得一提的是，他们在创作这些作品的时候，都不约而同地对民歌民谣假以青眼。朱湘主张新诗应向古代的民歌学习，臧克家认为“有很多的土语民谣是可以入诗的”臧克家：《论新诗》，载1934年《文学》第3卷第1号。。中国现代叙事诗的传统渊源不在屈骚，不在“纯艺术”的唐诗宋词，也不在说理的宋诗，它与《国风》、乐府的歌谣化艺术更接近一些。
第四，语言朴素、平实，大量采用“本色”口语。
同后来的纯文人化诗歌比起来,《国风》、乐府的语言特征是粗、白、俗，以口语为主，发自天籁，一般很少选择那些晶莹如玉的词语，也并不作词句上的刻意雕琢与打磨；它又竭力用本色语言表现事件或行为的本色，胡应麟说得好:“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。”(《诗薮》)现代歌谣化新诗的作者无疑将这一传统发扬光大了。在一个时期内，刘半农等人首先投入了对方言土语的发掘运用。他的《拟儿歌》模仿小孩语调,《拟拟曲》、《面包与盐》神似北京劳动者口语,《瓦釜集》里的山歌又是江阴俚语。尽管方言能否入诗在中国现代新诗史上还有不同的观点，但在诗歌创作的口语化、朴素化这一点上却取得了极广泛的共识。蒲风的语言标准是“识字的人看得懂，不识字的人也听得懂”蒲风：《抗战诗歌讲话》,19页。。李季面对“信天游”“单纯而又深刻的诗句惊呆了”李季：《我是怎样学习民歌的》，载1949年12月10日《文艺报》第1卷第6期。。就连臧克家这样“不完全”的歌谣化诗人也大受感染，他在1947年感叹道:“雕琢了15年，才悟得了朴素美!”
第五，自由宽松而又富于强烈节奏感的音乐效果。
《国风》、乐府对诗歌音乐性的要求显然没有后来的近体律诗那样严格,《国风》大都出于天籁，成于自然，那时还没有形成严密的韵律，用韵十分自由宽松，可以说几乎包括了所有的用韵方式：句句用韵，隔句用韵；单句和单句押韵，双句和双句押韵；起句入韵，第三句以下才双句用韵；第一、二、四句用韵，第三句不用韵；有一韵到底，也有中途换韵；既有句尾韵，也有句中韵。汉魏乐府基本上继承了《国风》的自由用韵方式，也仍然不讲平仄。不过，在自由宽松的音乐形式中,《国风》和乐府又照样追求着强烈的节奏感，力图通过音乐节奏的特殊效果给人以深刻的印象，撼动读者的心灵。而构成这一音乐效果的重要手段之一便是所谓的“复迭”。《国风》作品各“章”(即乐调上的一个段落)之间字句基本相同，只换少数词语，反复歌咏，颇有“一唱三叹”之感。乐府以词语或句子的重复为主，如《有所思》“从今以往，勿复相思，相思与君绝!”《江南》“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这些诗学特征在现代诗歌中清晰可见。刘半农认为:“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受的束缚愈甚，诗学决无发达之望。”为了突破传统的诗律束缚，刘半农主张“破坏旧韵重造新韵”,“增多诗体”，自造或输入他种诗体，于有韵之诗外，另增无韵体刘半农：《我之文学改良观》，载1917年5月《新青年》第3卷第3号。，民间歌谣的自由用韵方式就这样引起了诗人的重视。蒲风将民间歌谣的形式总结为十项，其中的第五、第十项就属于音乐性方面的:“有自然音韵，有韵脚”；“叠句——这也是很常见的形式之一，在合唱中很有一些便利，而且，有时就内容本身来讲，也常能因是而加重力量。”蒲风：《诗歌大众化的再认识》，见《抗战诗歌讲话》，60、62页。中国现代歌谣化新诗均采用自然化的韵律，除无韵体诗外，有韵诗的押韵方式也灵活多变，诗中多番自由换韵，一段之内押韵的次数、方式时有不同，或仅押两句，或句句皆押，一首之内，无韵与有韵兼容。词与词、句与句、段与段之间的相互“重叠”也不时采用，以此作为现代诗歌“加重力量”、“更深刻的感动读者”的重要手段。比如阮章竞的《漳河水》就不时重复着“漳河水，九十九道湾”、“桃花坞，杨柳树”等，提醒给我们特定的地域概念，强化着读者的“乡土印象”。
● 自由、自觉、反传统与歌谣化
中国现代新诗的艺术追求接受了中西多种诗潮的熏陶和影响，这样的熏陶和影响又各不相同，由此而构成了中国现代新诗的多种形态特征。仅从传统诗歌文化出发，我们便可以按其影响的不同而将现代诗歌划分为屈骚的“自由”形态，魏晋唐诗宋词的“自觉”形态，宋诗的反传统趋向，以及本节所述的以《国风》、乐府为原型的“歌谣化”趋向。在这一丰富而复杂的形态格局里，歌谣化的中国新诗又居于一个什么样的位置呢?这一形态与其他的几种形态的关系如何?
首先，不言而喻的是，歌谣化的中国新诗显然以其特有的民间色彩与其他形态产生了程度不同的差别。“自由”、“自觉”与所谓的“反传统”就其本质而言皆属于典型的文人化创作。“自由”之诗唱出了中国现代诗人的不屈与抗争，诗人或突出、强化了自己的个人意志、主观情感，或肩负着恢宏的国家民族责任，流淌着20世纪中国诗人特有的怨愤忧患之情，就如同这一形态的传统原型屈骚那样，其中“天将降大任于斯人”式的知识分子心态昭然若揭，知识分子特有的人格尊严与道德准则使得这一形态的诗歌不可能是平实拙朴的,“俗言俚语”并非处处可用。“反传统”显示了中国诗人对极盛期中国诗歌理想的某些怀疑和反叛。这一怀疑和反叛主要还是在文人文化的范畴内进行的，比如宋诗和“新乐府”以及其他的民谣也曾发生过千丝万缕的关系，但这种“关系”并没有改变它固有的文人式情趣，理性化的思维、生命流程的沧桑体验也不是单纯、朴素的民间艺术所能承载的。中国新诗“反传统”的最高成就当属于九叶派诗人，九叶派诗人是继续在文人文化的范畴内作诗的探索，其理论权威袁可嘉就尖锐地批评了诗人对于民间语言的“迷信”。他说:“民间语言往往有强烈的地方色彩，在地方语言极不统一的我国境内更是如此，因此如果毫无保留地采用各地的民间语言来写作，我们所得的怕不会是全国性的文学作品而是割据性的地方文学，即使我们以国语为准，在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择，洗炼的余地。”袁可嘉：《对于诗的迷信》，载1947年《文学杂志》第2卷第11期。能够在“说话”与“文学”之间自由“选择”、“洗炼”的当然只有文化人了。“自觉”形态的新诗代表了中国诗歌文人化的极致，它对诗人人格的封闭和打磨，对诗歌语言的精细提纯，以及对诗歌本身的“贵族”地位的维护都一再表现了这些诗人所拥有的学识和修养。这一形态与晋唐诗歌这一古典诗歌的典型范式走得最近，受其影响也最大。于是乎，作为中国诗歌理想模式的反拨，歌谣化新诗最直接最重要的对立面就是“自觉”形态。无论是新月派的徐志摩，还是象征派的王独清，现代派的戴望舒、何其芳，显然都不需要那些不够“含蓄”、缺乏“意境”、没有包裹的“真”；他们更习惯营建和陶醉在各种温软的美梦当中，反对无所顾忌的暴露、批判和过多地渲染个人的怨怒；他们更喜欢委婉曲折的抒情，意在言外的暗示，而忌讳直截了当的叙述；对于语言的雕琢和打磨则是他们的重要工作。在这些方面，歌谣化新诗均与“自觉”形态的新诗尖锐对立着，恐怕也还是在这样的对立状态中，歌谣化新诗才获得了自己的独立的不可代替的价值。
不过，歌谣化新诗同“自由”形态、“反传统”趋向又不可能是水火不容的。因为，它们虽然分别汲取了来自“文人”与来自“民间”的营养，却又在背离晋唐诗歌原型这一点上取得了共识，个性的“自由”区别于“纯诗”化的“自觉”,“反传统”就是对晋唐模式的革命,“歌谣化”则为文人的僵化注入了新的生命活力，在现代新诗史上，共同的背离愿望和共同的方向选择使得这三种诗歌创作形态有可能在发展过程中互相支持、互相配合，实现对“正统”诗歌传统的革新和开拓。在这个意义上,“歌谣化”与“自由”、“反传统”倒又不会形成深层的矛盾和冲突，甚至，它们不时还彼此渗透，取长补短。比如，在国家民族危亡的时刻,“自由”原型的屈原人格、“反传统”原型的道统观念和“歌谣化”原型的怨愤反抗都紧密地结合在了一起，共同铸造了中国现代诗人的忧患意识。初期白话诗人、30年代的中国诗歌会诗人和40年代以田间为代表的较有知识分子气质的抗战诗人也曾同时受到了“反传统”原型或“自由”原型的某些影响。这样，从现代诗人角度看，我们要机械地划分他们所属的诗歌形态已经不那么容易了。一位生活在现代环境里的诗人，本来就是全方位地感受着来自“整个”传统的丰富信息，传统的各种原型亦在他们的心底重新进行着组合与装配。从中国现代新诗自身来说,“形态”的分别具有较大的模糊性、含混性，不少现代新诗都是综合地表现着传统诗歌原型的种种特征。只是，我们今天为了更清晰更准确地分析传统原型的现代功能，就不得不勉为其难地努力将之划分开来，区别对待，各有阐扬，以期有细致的发现。
同样的复杂性甚至还部分地反映在“歌谣化”与“自觉”的关系中。在中国现代新诗的传统原型那里,“歌谣化”在校正调节“自觉”形态的干枯与僵化的同时，显然从来没有在根本上颠覆和破坏“文人化”传统本身，更没有取“正统”诗歌的美学理想而代之，相反，倒是“文人化”的传统之人每每都能从民间艺术里汲取营养，反过来又继续推动“文人化”创作向着更精致更纯熟的方向迈进。诗歌由四言向五言变迁，近代律诗的日趋成熟，以及由诗至词的转化就是这样，民间歌谣就其本质来说，终不免处于被把玩、被取舍的陪衬地位。出于对中国诗学意境理想的不自觉迷恋，中国现代那些推重《国风》、乐府的诗人，似乎并不因《国风》、乐府的存在而放弃了对“意境”传统的向往。较之于传统诗歌现象，歌谣化趋向可能还是较为稳定较为执着的，对古典“自觉”范式的抨击是这些诗人不遗余力的选择，不过，从总体上看，这种抨击和批判又并没有在未来的历史上刻下深深的印迹。民间歌谣的人生观、艺术观显然没有得到现代诗人自觉的和完整的总结，进而上升到一个全新的历史层面，并以此造成世纪性的诗学跃迁，文人化的创作从来没有因民间歌谣的催迫而实现自我否定，螺旋上升，它依然如故，只是暂时藏敛了自身的固执，民间歌谣所能给它的只是一份特殊的清爽和宽慰，缓和了它因僵化而来的枯萎。历史的硝烟散尽之后，中国诗人依旧迷醉于晋唐诗歌的浑圆之境，新月派、象征派和现代派余音袅袅，绵延不绝，待民间歌谣这一点有限的“新异”感耗散干净之后，中国诗人与中国读者首先寻找和择选的还是徐志摩、王独清、戴望舒、何其芳、卞之琳，以及这一诗歌形态的传统原型。整个20世纪的中国新诗史就交织着“歌谣”和“自觉”的复杂更迭与循环。
我们看到，民间歌谣曾经对西方近现代诗歌的发展起了重要的作用。为反对古典主义的清规戒律，19世纪的西方浪漫主义提出回归自然、返璞归真，宗法制农村的淳朴和牧歌引起了浪漫主义诗人极大的兴趣。欧洲各国的浪漫主义诗歌运动大都是从收集民间歌谣开始的。德国海德堡派的布伦塔诺和阿尔尼姆在1805年至1808年间出版了民歌集《男童的神奇号》，这是西方浪漫主义与民间歌谣相结合的标识。海涅、柯勒律治、骚塞、莱蒙托夫、裴多菲、密茨凯维奇等人都曾实践过“歌谣化”的创作。从总体上看，民间歌谣的平易、坦率及其自由多变的格律形式最终取代了古典主义的典雅和规范，使西方诗歌进入到了一个崭新的历史时代。
中西近现代诗歌“民谣化”运动的这种不同的结果源于中西诗歌文化结构的差异。在西方的古典主义时代，文人诗歌与民间歌谣是彼此完全对抗的两种形态，古典主义的繁荣是纯粹理性统治之结果，相应地民间歌谣则交上了被排挤被冷落的不幸命运，浪漫主义运动调动了民间歌谣的全新的艺术功能，以此驱逐了古典主义。二元结构的二元化发展使西方诗歌的否定性机构十分健全，并获得了巨大的发展动力。相反，中国诗歌的“文人化”却没有彻底排斥歌谣，倒不时地取其精华，为我所用，这是一种一元式的又包含着某些复杂性的诗文化结构，歌谣被允许生存发展，只是，其内在的能量也不断耗散殆尽，终于不足以改朝换代，引导中国新诗自我否定，曲折前进。
中国现代新诗歌谣化趋向的主要意义还在于自我的调节与平衡，它没有也不可能成为一股空前绝后的潮流，为我们刷新一个世界。