四、“女性主义小说”的第二阶段：话语自觉
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当代西方女性主义理论因受到结构主义和后结构主义理论的影响启示，差不多也已发展成了一种语言本体论的理论，女性主义者把全部问题差不多都归结到了语言问题：已有的文化/语言无不打上了男权的印记，男权通过语言——一种“菲勒斯中心主义”的产物来压抑和统治女性，而要反抗这一切，女性就必须摆脱它，并建立自己的言说方式，它的必由之路和前提是女性对自我躯体的自觉和借助，但性别和躯体基本上还仅限于意识，它们最终还要靠语言来实现和完成。对这一点，艾德里安娜·里奇指出：
对妇女来说，这种试图了解自己的做法，不单单是为了寻找个性；它是我们拒绝在男性统治的社会里自我毁灭的一部分。以女性主义为内核对文学进行的激烈批评首先将这个工作作为线索，去发掘我们如何生活……我们的语言是如何束缚同时又解放了我们……
对于作家，尤其是对于这一时刻的女作家来说，一个有待开发的新的心理领域向我们提出了挑战。而当我们试图为我们刚刚具备的意识寻找语言和形象时，由于往昔留给我们的佐证是如此可怜，我们也会有如履薄冰的困难和危险。(40)
很显然，语言的问题成了最关键的问题，它是女性主义实践的关键所在和难度所在。这一逻辑又决定了女性写作的话语自觉和它在这一向度上的悖论与困难。
进入90年代，“回到女性自身”、“已成长为女性”、“女性叙事”成为女性写作的基本主题与特征。“恋爱中的女性”，与男性处于对抗状态的女性主题基本上已消解，并变成了纯粹女性经验的叙事。这最明显地表现在陈染、林白、海男等新崛起的女性作家的创作中。除她们之外，在80年代成长起来的王安忆、铁凝也发表了许多典范的女性主义小说，与她们的情形相近似的还有残雪、徐小斌、赵玫、蒋子丹、陆星儿等。另外还有两个特例，一是徐坤，她仍力主“破坏”，对80年代的男性精英叙事实施解构；另一个是张欣，她是在以敏感而富有时尚色彩的笔触，书写着超越了传统“妇德”与规范的南方都市环境中的女性生活。她们共同汇成了90年代女性写作的阵容和景观。
女性话语自觉的第一个表现是反传统叙事、反男性经验写作，拆除或避开既成文化经验模式，避开逻辑理性的或社会历史的“巨型话语”，而将笔触完全伸向女性个体独特的经验世界，它用女性和个人的经验方式来命名事物，建构自己的“女性文化谱系”，并藉此实现对自我的完成和对世界的改造。这一点，我们可以陈染为例。
在所有女性主义作家中，陈染的话语方式是最富独立性和原创色彩的，悬浮、空渺、游移、飞翔可谓是她语言的状态。仅从题目就可以看出她小说的反经验逻辑甚至“反句法”叙述的风格。《另一只耳朵的敲击声》、《与假想心爱者在禁中守望》、《秃头女走不出来的九月》、《潜性逸事》、《凡墙都是门》、《麦穗女与守寡人》、《时光与牢笼》、《巫女与她的梦中之门》，等等，陈染以她不无分裂和古怪的方式不断从某个位置展现出女性世界的一种断面。用“巫女的寓言”来概括她的叙事方式与风格，我以为是合适的。
陈染首先是在与“母亲”（女性自己的传统）和“父亲”（既是亲缘意义又是性别意义上的男性、男权的传统）的关系上划定自己的经验世界与语言边界的。在《另一只耳朵的敲击声》中，她这样描述与“母亲”的关系：“我亲爱的母亲，一个出色的寡妇，她也曾爱过人，因为不能忍受孤独之苦。但是，她的智性、灵性和优雅的体貌，命中注定无人能与她同床共枕。”这是上代知识女性的资质与命运的一种寓言式的描述，而“我”已与母亲不同，“我秉承并发展了我母亲。现在，我是最新一代的年轻寡妇。我承袭了她的一部分美貌，忠诚的古典情感方式和顽强不息的奋斗精神；也发展了她的怪癖、矛盾、病态和绝望，比如：我穿黑衣，怪衣；有秃头欲；死亡经常缠绕在我的颈间，成为我的精神脱离肉体独立成活的氧气；我害怕人群，森林般茂盛的人群犹如拔地而起的秃山和疯长的阳具，令我怀有无以名状的恐惧；耽于幻想……不拒绝精神的挑战，正如同不拒绝肉体的堕落；自我实现也自我毁灭。”两代女性都“寡居”于男性世界之外，但“我”——作为当代女性的形象与“母亲”已是多么截然不同。为了强调这种不同，小说又作了一种语词的比照：
在黛二喜欢的词汇中，有很多令她的母亲恼火，其中一些是她的母亲终生也说不出口的。她喜欢某些词句从她唇齿间流溢出声音的感觉……诱惑着她，比如：
操。革命。婊子。背叛。干。独自。秃树。麦浪。低回。妓院。荒原。大烟。鬼。心理疼。两肋插刀。依然如初。遍体疲惫。自制力。再见。
这是巨型话语与个人话语、“红色话语”与“黄色话语”、男性与女性、主流与边缘话语的一种“杂烩”状态，这便是这一代女性从这个世界中所得到的“精神遗产”，她必须“坦然而无羞涩地”面对这样的一个世界，并且以此来确立她自己。
与“父亲”的关系不仅是一种边界的划定，而且还构成了陈染所勾画的女性经验世界的一个重要内容。在《巫女与她的梦中之门》中，陈染描述了这种关系的二重性，女儿的两种境遇。一是在“家”中，这大约是一种未成年时的处境，与“父亲”的关系主要是一种“惧”，父亲像一个“尼采似的”、“夏季里暴君一样的台风”般的专制者，他对别的女性有着强烈的占有欲，也包括自己的女儿；另一种境遇是在“尼姑庵”中，大约是指接近成年的一种状态，应用守身如玉来标志自己“已成长为女性”的性别身份与意识，这时对“父亲”的关系是一种“欲”和“弑”的复合状态，“那个有着父亲一样的年龄的男人”在“我”的主动要求之下与我发生了性爱之后死去。这一关系是十分复杂多解的，“父亲”在这里既是文化之父又是亲情之父，他是面对女儿的父亲，也是面对女人的男人。这种父亲与女儿、男人与女人的纠缠不清的关系在陈染的笔下既含有人伦情感、又含有文化的象征内涵，构成了她作品中一个相当幽深难解的女性经验区域。
“女性眼里的父亲场景”，作为女性话语对男权传统的投射，作为女性经验最基本的敏感部分（因为每个女性其性别身份都将始自父亲，父亲不但是她的生养者，而且是与她对立的男性），显然有着十分重要的意义，陈染自己曾宣称：“我热爱父亲般的拥有足够的思想和能力覆盖我的男人，这几乎是到目前为止我生命中一个最致命的残缺。我就是想要一个我爱恋的父亲，他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上不同性别的延伸，在他性别停止的地方，我继续思考。”(41)这一场景和主题在陈染笔下有时表现为“恋父”情结，如《与往事干杯》，其中肖蒙的女性蒙昧即是从一个父亲般的男性那里结束的。但从文化意义上，这种关系有时又会演变成一种激烈而矛盾的“弑父”场景。在她的长篇《私人生活》中，倪拗拗对她只生活在“政治局势”中且有着“强烈、专注的事业心和性情急躁”的父亲突然产生了一种莫名其妙的“仇恨”，她对母亲那种永远只充当仆人的角色也感到不满，在她刚刚为父亲熨好的白色毛料裤子上，倪拗拗用剪刀狠狠地剪了一刀。“如同一道冰凉的闪电，有一种危险的快乐。我的手臂被那白色的闪电击得冰棍一般，某种高潮般的冰凉的麻。”
“父亲”是男权文化及其语言的象喻，陈染以超常的敏感与睿智躲避和超越着他的笼罩，在他的边缘处构建自己幽曲和唯美的个人世界，“我的道路是一条绳索”(42)，她在绳索上行走和飞翔着，营建着一种充满着超常的分裂与怪异的“女性美学”，它充满着一种神秘的“浪漫气息”，女性特有的想象力、空灵、飘逸、富有诗性，“像头发一样纷乱”，“是通过触摸‘碰到’的，而不是通过思想来‘触碰’到的，它更多地呈现出‘可感’的‘具体’……”(43)这种女性美学最终使她以“专业”而成熟的女性文本，俏然站立在人们司空见惯的男性叙事旁边。这的确不易，因为在我们的汉语叙事传统中，她的确没有多少东西可资借鉴。在《巫女与她的梦中之门》里，陈染禁不住用诗的文字写下了她的处境与努力：
……父亲们
你挡住了我
你的背景挡住了你，即使
在你蛛网般的思维里早已布满
坍塌了一切声音的遗忘，即使
我已一百次长大成人
我的眼眸仍然无法迈过
你那阴影
你要我仰起多少次毁掉了的头颅
才能真正看见男人
你要我抬起多少次失去窗棂的目光
才能望见有绿树的苍空
你要我走出多少无路可走的路程
才能迈出健康女人的不再鲜血淋漓的脚步
这是一种不无悲壮的艰辛的体验与历险。
幽闭中的个人空间里的独白、幻觉、臆想、白日梦式的纯粹的精神历险，情感的自恋、躯体的自赏和躯体语言的弥漫，也是陈染典型的叙事方式。房间这类事物对女性叙事而言不仅是故事发生的场所，更重要的是女性世界的空间形态，及其受到保护的边界，“我不喜欢被阳光照耀的感觉”（《私人生活》），房间维护了个人的空间并最终闭合成了女性的思维方式。另外，躯体语言在陈染这里已转化成高密度的隐喻或象喻，使她的叙事空间中弥漫着一种巫女般怪诞与迷乱的气息。
与陈染同样富有诗意，但又比她的幽曲和忧郁更加辽远和明丽，富有异域情调，这就是林白。她与陈染可以说构成了90年代女性写作的双璧，她们同样具有女性写作的理论与意识自觉，也有着相似与相通的主题，但与陈染侧重于表现“思考着的女性”不同，林白则更重于表现“感受着的女性”，表现女性“成长的历史”，这使她对女性经验世界的表现具有了更加多样、宽阔、细腻和感性的魅力，也更富有纵向的历史感。
首先，对传统话语与男性权力叙事的规避与抗拒，在林白这里同样是鲜明和有力的。她以“反经验”的感受方式与话语方法营建了她相当庞大的“女性神话谱系”。她笔下的女性大都有着古怪的名字：邸红、朱凉、李莴、艾影、多米、北诺、七叶、二帕、都噜、蓼……她们像一些醒目的标记，构成了与男性传统审美经验的界线。她以对她们的自我意识与精神潜质的精致刻画，展示出女性世界丰富奇异的感受和经验方式。或许是出于对男性审美的某种对抗心理，林白在她的叙事中常表现出一种“自恋性”视角和“以女性角度看女性”的热忱，两种角度都完全不同于男性中心主义所设定的女性审美的那种“夫君”式的、嫖妓式的、“怜香惜玉式”的、赏玩式的或窥视式的心理和视角。“自恋”是林白笔下许多女性的典型处境，她们天性就充满了自爱与自慰的倾向，这是她们自我意识的起点，像《子弹穿越苹果》中的少女“我”，《回廊之椅》中的朱凉，她们完全生活在自我的世界里。她们通过“镜子”认识自我，自爱使她们获得勇气、自信、美和魅力（如《回廊之椅》中的“我”——小林就是在她同学的赞美与鼓励中获得了自信，而原先她连澡堂都不敢进），在《同心爱者不能分手》中，这种自爱甚至表现为一种生理的“自慰”，其中的一节《一个人的战争》描写了这样一幅情景：
这个女人经常把门窗关上，然后站在镜子前，把衣服一件件脱去。她的身体一起一伏，柔软的内衣在椅子上充满动感，就像有看不见的生命藏在其中。她在镜子里看自己，既充满自恋的爱意，又怀有隐隐的自虐之心。任何一个自己嫁给自己的女人都十足地拥有不可调和的两面性，就像一匹双头的怪兽。
这种“一个人的战争”不仅是女性自恋与自慰的隐喻，而且喻指着女人一生的精神处境与存在方式：它既是对男性世界的拒绝，是对自己的保护，同时也具有“本然的意义”，即自主和自然的经验形式。所以林白把她的第一部长篇小说又取名“一个人的战争”，与其说是迷恋这个让她得意的名字，不如说是因为这一词语所包容的巨大内涵迫使她不得不用一部长篇来装下它。
“镜子”在林白这里有着一种本质性的含义，它意味着，女性不再仅仅通过男性审美这面“哈哈镜”来认识和了解自己，并使自己的美丽得以实现或确认，它是女性自我意识的起点和女性语言的最初的载体。
“从女性角度看女性”，是林白的另一基本视角，它隐秘、幽深、默契，充满了某种“第六感官”的神秘色彩，它没有男性视野中的诸般邪恶、淫乱、娇嗔或者嫉妒，虽然她们都有点像“巫女”。“我将以一个女人的目光（我的摄影机也将是一部女性的机器）对着另一个优秀而完美的女性，从我手上出现的人体照片一定去尽了男性的欲望，从而散发出来自女性的真正的美”(44)。以女性言说女性，这是林白繁衍她的女性话语与叙事的重要方式。“我们都是女同性恋者”(45)，埃莱娜·西苏曾这样声言，“妇女必须写妇女”，写她的所有欲望与情感（甚至包括手淫），但这一切由于是“出自女性之手”因而无可指责。林白以她少有的大胆与精神探险的勇气多曾涉笔过这些“禁区”，尤其是写过许多同性相恋的场景，有时甚至还颇给人以惊心动魄的震撼，如《回廊之椅》中的朱凉与七叶，《瓶中之水》中的二帕与意萍之间等。但尽管如此，林白并不希望人们对她的这类描写作狭义的理解。在《一个人的战争》中，她说：“在与女性的关系中，我全部的感觉只是欣赏她们的美，肉体的欲望几乎等于零。也许偶然有，也许被我的羞耻之心挡住了，使我看不到它。我希望得出这样的结论：在一个同性恋者与一个女性崇拜者之间，我是后者而不是前者。”(46)
女性主义理论家埃莱娜·西苏曾满怀激情地描述过女性话语从男性世界中奋起的壮观景象：
如果妇女一直在男人的话语“之内”活动，那她就该打乱这种“内在”秩序，该炸毁它，扭转它，抓住它，变它为己有，包容它，吃掉它，用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创出一种嵌进去的语言。然后你就将会看到，她将怎样从容自如地从那话语“之内”向前弹跃，口若悬河，她将盖过大海。而过去她是怎样昏昏沉沉地蜷缩在那话语“之内”的啊。
对我们来说，问题不在于为了把别人的观念化作自己的或者为了操纵而去占有，而在于要冲破，要“飞翔”。
飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔。……妇女好像鸟和抢劫者，她们喜欢搅乱空间秩序而迷失方向，喜欢反复变更家具摆设，打乱事物和价值标准并砸碎它们，喜欢架空结构、颠倒性质。她们以此为乐。(47)
埃莱娜·西苏以排山倒海火山爆发式的语词和句式反复描述了女性话语那饱满、漂浮、诗意、富有逃逸性和不可把握的种种特性，这些无一不在林白这里变成了语言的现实。她对自己的写作状态也作了这样的分析：“写作是一种飞翔……我们身体轻盈，不经意间就长出了翅膀。我们的眼睛看得最远，我们闻到的全是最纯净的芬芳之气。我们微微感到空气的阻力，它同时也是一种使我们浮生的力量……我们在空中划动，全身充满了快感”(48)。
“回忆”是使林白飞翔的一个重要的原因，这点她与陈染一样，但以回忆的笔法讲述在林白这里却是一个基本的视角。她把想象、超验的欲望同记忆的经验“嵌”在一起，产生出一种庞大而无限的“浮动”之感。在这种飞翔中，女性世界的全部欲望与意识的黑暗都化作翱翔的姿态和力量，得以诗化和富有形而上色彩的表现。
个人化也是林白小说叙事及其话语的根本特征之一。这最典型地表现在她的长篇《一个人的战争》中。多米的成长历史具有很强的个人自叙传色彩，林白将大量的涉及少女和成年女性的爱欲心理和行为，通过多米的成长历史，将之与社会历史联系起来，但它又是高度个人化的叙事。多米的自慰、焦渴、好奇心、性幻想、富有冒险和挑战色彩的性爱经历，都强烈地昭示着一种个人化的真实，具有一种令人惊心动魄的坦率和由此产生的震撼力。由于个人化视点，她得以突破群体性叙事的社会场景对人物的限制，使之成为“潜游”或飞翔在“个人的混沌宇宙”（埃莱娜·西苏语）中的自由的独行者。不过关于这一点，林白又提醒说，她所强调的“个人记忆不是一种还原性的真实，而是一种姿势，是一种以个人记忆为材料所获得的想象力”(49)。因此，也没有必要完全从经验的角度去印证它们。
从一定意义上可以说，陈染与林白，已经以她们锲而不舍的一贯努力建立了较为成熟的当代中国的女性叙事文本，尽管还不无观念化和模仿的痕迹，但当代小说的女性话语毕竟正通过她们而迅速成长，并为人们提供了一道奇异和绚丽的风景。
值得提到的女性作家还有铁凝。相比陈染和林白，她更看重“潜意识场景”之外的“历史场景”（埃莱娜·西苏语），她的代表作是长篇处女作《玫瑰门》（1990），它以一个历经了20世纪上半叶一直到“文化大革命”的几十年风雨历程的女性司绮纹为主人公，揭示了中国传统女性从婚姻的悲剧、被扭曲和凌辱到以畸形的人格生存、再到变态并伤害和统治他人的不幸的命运逻辑。即使在“新社会”中，她们也仍然难以走出男权传统和自我精神蒙昧的樊篱，这样的主题，似乎是对张爱玲《金锁记》的延伸。
王安忆在90年代的写作也更加具有了女性话语的自觉，《叔叔的故事》（1990）、《日本歌星来》（1991）、《乌托邦诗篇》（1993）等作品标志着她从女性角度对历史的新思考。如《叔叔的故事》，堪称是“一次系统性的追问”(50)，是对五六十年代巨型红色话语/叙事乌托邦的一次系统的解构，“叔叔”是一个另有深意的称呼，它包含着男权/长辈的优势之意，也象征着与女性文化的一种亲缘和统治关系。他们那辉煌和悲壮一时的理想主义信念终于渐次崩毁在“我”的视野里。
徐坤也是一个富有“解构”才能的作家，但她选择了更新的“对象”，即在80年代发育起来的启蒙主义巨型话语——它们事实上也是男性的产物并象征着男性新的统治。因此在《先锋》（1994）、《鸟粪》（1995）等小说中，她都对此实施了激烈的解构策略。在她的另一部《女娲》中，徐坤以某种“女性人类学”的眼光叙述了一个旧中国女性李玉儿的悲剧命运，她就像一个奴隶、一架生殖的机器，先后成为一家三代男人——她的公爹、丈夫、傻瓜儿子使用的女人，吞下一颗颗连串的命运苦果，可谓是一个震撼人心的寓言。
90年代的女性写作呈现出空前多样的形式，在这其中既有陈染、林白这样高度西方化、直接在女性主义理论的“照耀”下的先锋性写作，也有大量接通着传统女性写作的具有某种中和与边缘色彩的流向。近年来“超越性别”又成为继“回到女性自身”之后的新的写作思想。总体上看，女性世界与男性世界是“既对立又统一”的，从抗争到互融、在依存中并立，或许是具有自我意识之后的女性写作的一种理想状态。