二、女性主义的诞生与“女性主义诗歌”
《中国当代先锋文学思潮论》二、女性主义的诞生与“女性主义诗歌”,页面无弹窗的全文阅读!
在汉墓出土的画砖上，常刻着女娲和伏羲人首蛇身连体交尾的画像：伏羲手中捧着太阳，女娲手中捧着月亮。可见在中国古代神话中，女娲不但是造化万物与人的“神圣之女”，而且亦被视为月亮之神，兼具母性（造物）与女性（性与爱欲）的特征。作为造化之神，女娲在后来的文化中渐渐隐身消失了。她去了何处呢？据有的学者考证，女娲为月神，而《山海经》记载的月神则名常仪，常仪亦即嫦娥，故嫦娥即为女娲变异而来，嫦娥又窃西王母不死之药，奔月而去并因羞愧托身为蟾蜍。(10)这则神话在我们今天看来，恰好隐喻了古代中国漫长历史中女性文化及其意识的演变过程。在父权制及其文化中，女性意识及其话语由母系时代的显赫一时渐渐遭逐，被压抑到一个黑夜的角落中（注意：黑夜！）并化身为隐蛰于大地之下的丑弱之物。在一部长达三千年的文学历史中，女性的声音可以说是越来越弱，如果说在《诗经》和汉代的古诗、乐府中，我们还偶或能听到这种声音的话，那么在魏晋以后的诗歌或文学历史中，她们早已近乎消失。即便是众多本应属于女性话语的领地，如“闺怨”、“思妇”、“伤春悲秋”等一类主题（当然，这也是女性被强加的），也早已成为男性“仿写”的专利。
“黑夜”的状态，构成了女性被遮蔽、女性话语被压迫而处于沉默的状态，黑夜收藏着女性全部的苦难、欲望、情感和生命，也成为她们的隐喻。这种状态在20世纪终于得以突破，在80年代，由于得到外来文化的参与和激发，女性话语终于“借诗还魂”，唱响了她洞穿大地和茫茫黑夜的歌声。从这个意义上说，女性意识首先是借助和通过“女性诗歌”而获得自觉和表达的，因此，我们对女性主义文学思潮的审视和讨论，也必须从女性诗歌开始，对于它的开创性的意义与价值必须给予确认。
“女性诗歌”这一词语在当代诗歌的评论中，其含义并不是一下子清晰起来的。在80年代初期，它仅仅是对诗歌作者性别的一个区划，基本含义是指“一些女性诗歌作者的作品”，在80年代中期，它的含义渐渐具有了认真和独立的内涵，是指一些以爱情或性爱意识、女性心理为表现对象的、具有一定女性意识与话语自觉的女性诗人的作品，女性诗歌的真正含义开始明晰起来。然而这一时期，由于观念和短视性判断立场的原因，除了少数受西方女性主义诗歌影响的女性诗人以外，人们对“女性自觉”的认识还未获得一个国际性的文化背景与理论视角，人们对“女性（女权）主义”（feminism）的当代含义——指在“后结构主义”层面上的女性主义文化理论(11)——尚不甚明了，所以对八九十年代之交和之后的这一概念的真正确切的理解和使用，在时间节奏上又是晚于兴盛在80年代中后期的“女性诗歌”实践的。现在观之，对它们的确切的称谓，应名之为“女性主义诗歌”，以区别于含义不甚清晰的“女性诗歌”。
然而，一般意义的“女性诗歌”，实际上却是女性主义诗歌的前引，两者有着千丝万缕的承继关系。这正如“女性主义”这一词语的内涵在世界范围内、特别是在20世纪中国所发生的演变一样，“早期的女权主义政治斗争集中于争取为妇女赢得基本权和使她们获得男人已经获得的完整的主体”；后期则是“接受了后结构主义的性别理论”，而“直到现在，前一种斗争仍在继续着”(12)。这就是说，在现今时代，女性主义和女性主义文学仍然包含着广大妇女争取平等独立和人格尊严的启蒙主义内容。早在七八十年代之交，在舒婷等人的诗中，女性的声音已经清晰地呈现在人们的耳际，她的《致橡树》和《神女峰》等作品都强烈地表达了从沉重的道德文化传统中跋涉而来的当代中国女性，对于人格平等与精神自由的渴想与慕求：“决不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己”，“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。从这些诗句中，我们不难看到当代女性对自身价值的一种富有反抗与挑战色彩的全新测定。与这些宣言式的诗句相呼应，在舒婷其他的一些爱情诗和关于某些“心灵秘密”的抒情诗里，女性特有的细腻敏感、缠绵悱恻的思维特征与话语风格，也得到了相当自觉和成功的体现，像她的《雨别》、《赠》、《春夜》、《四月的黄昏》等诗都以优美而新鲜的女性气质，令读者耳目一新，让人们看到在深入情感世界的表达中女性体验及其话语传达的超常优势。不唯舒婷，另外的几位诗人像林子、傅天琳、王小妮等也在呼应和加盟着这种声音，林子的系列爱情诗《给他》、王小妮的《假日·湖畔·随想》等，不但表现出自觉而独立的女性抒情视角的鲜明特征，而且以其对男性中心主义习惯的某种僭越和挑战意味而引起了读者的哗然，像后者借那位被风掀动了裙子的女性之口所表达出的坚定的女性信念：“不，我坦然在人群中穿过，/我为什么要怕/那身前身后的眼睛！”这是当代女性对自己生存权利和特有的性别方式的合法性的勇敢指认与肯定。
但是，从整体上看，80年代初期的女性诗歌尚未从整体的人本主义思潮中独立出来，这颇有点像“五四”时期，人们把“妇女解放”同普遍的人的个性解放当作同一个问题来看待一样，在舒婷等人的诗中，表现最多和最根本的仍是对人的共同命运与权利的思考，而不是一种完整独立的女性立场。这并不难理解，因为这个时期最主要的文化矛盾是作为启蒙主义的人本观念同残存的封建专制主义观念之间的冲突，而女性自觉对男权主义的反抗尚处在潜层状态。
随着文化开放的逐渐深入，在1984年前后，上述情况已发生了质的改变。虽然西方自60年代发展兴盛起来的女性主义批评理论尚未系统引入并产生影响，但一些享有盛誉的女性主义诗人的作品，则已通过各种渠道而得以介绍。如美国的“自白派”女诗人西尔维娅·普拉斯、安·塞克斯顿、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德等人的作品，渐次给许多青年女诗人以启示和影响(13)，张真、翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏，以及后期的王小妮等，都相继以鲜明的女性立场崛起于诗坛。这一年，29岁的翟永明写下了她才华横溢的20首组诗《女人》，在先锋诗坛引起轰动，而且非同寻常的是翟永明还在这组诗的序言《黑夜的意识》里，以十分成熟的表达公然而明确地宣布了她的女性主义立场：
作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和直觉……她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭、不断认可的私心痛楚与经验……这是全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。(14)
这应该可以看作是当代中国女性主义文学（诗歌）诞生的宣言或标志了。千百年来，女性的存在在男性中心的话语世界里从未走出过被遮蔽的黑暗，她的存在仿佛是一个巨大的黑夜，而这黑夜中的人现在将要以自己的话语来言说自己了。“黑夜意识”和对黑夜的“突破情结”与认同意识也是西方女权主义理论家所谈的重要话题，“巨大的压力一直将她们隐蔽于‘黑暗之中’——人们一直竭尽全力将黑暗强加于她身上”，“我对自己说，那位热情奔放、自由自在的妇女在何处？她和以往一样沉溺在自己的天真质朴中，禁锢在她周围的一片黑暗中，被父母婚姻的男性中心主义的铁臂带来的自我羞辱中”。但“潜意识是不可征服的……一旦她们开始讲话，她们就能认识到自己的领土是黑色的。这样我们就把这种黑暗的恐怖内在化了”(15)。我不能断定，翟永明是否读过女性主义理论的创始人之一埃莱娜·西苏的这篇才华横溢的文章，但她们的表述立场是如此的相近。从这点上，说翟永明的《女人》组诗及其序言《黑夜的意识》是当代女性主义写作自觉的一个标志，将是具有典型和象征意义的。
稍后，女性主义诗歌在1985到1986年间出现了第一个高潮期，唐亚平写下了她同样以黑色意象为核心的11首组诗《黑色沙漠》（1985）以及《我举着火把走进溶洞》和《我就是瀑布》（1985）等诗，伊蕾（孙桂贞）写下了她同样惊世骇俗的14首组诗《独身女人的卧室》（1986）以及组诗《黄果树大瀑布》（1985）、《罗曼司》（1986）等，翟永明也相继写下了她另外两个大型组诗《静安庄》（1985）和《人生在世》（1986），另外还有张真、陆忆敏、林珂、王小妮等人所写的数量很多的作品，它们汇成了80年代中期女性主义诗歌颇具冲击力和惊险意味的景观。
怎样看待这些作品与舒婷时代的不同？让我们看一看时人所作的“点评”：“先是有《黄皮肤的旗帜》，现在又有《黄果树大瀑布》，孙桂贞正在改变女诗人传统的形象……与舒婷相比，孙桂贞已不再满足于‘是你近旁的一株木棉/做为树的形象和你站在一起’了，她排除了依伴和对应，以一种孤独的生命之树自立。”(16)作为女性的孤独和自立，构成了这些女性诗人基本的写作立场。她们的笔不再是男性话语世界的附属与仿写工具，而是奋力伸向了一个从来就处在男权秩序和她们自己的女性蒙昧所共同压抑和遮蔽中的世界。在这一点上，翟永明似更具有一种明确和自觉的判断，她不但奋力呼唤女性诗人终止“成为某些男诗人的模拟和翻版”的写作，而且指明：“在女子气—女权—女性这样三个高低不同的层次中，真正具有文学价值的是后者。”她宣告：“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’……同时勇敢地袒露它的真实。”(17)袒露女性世界的真实，并表现出空前的勇气和深邃的意识，正是上述诗歌令人震惊和瞠目的特点。或许是为了加强这种冲击力和轰炸性效果，伊蕾的组诗《独身女人的卧室》中反复出现了“你不来与我同居”的句子，而在唐亚平的《黑色沙漠》和翟永明的《年轻的褐色植物》等诗中则大量出现了女性与男性器官的隐喻。在相当长的一段时间里，这些描写曾以“情趣低下”的理由而遭到斥责，但是假如我们不是以过分狭隘的“窥视”心态去理解的话，正是这些作品以策略性的极端化写作强化了女性话语的自觉，并对一元化的男权话语与社会心理提出了富有冲击力和震撼力的挑战。同时，通过这些强化的抒情与呐喊，我们也可以更加真切地感受到被几千年的封建道德传统压抑的中国女性，通过她们的当代身躯所发出的痛切呻吟和哀烈呼声，事实上，仅从性意识的角度去框定它们，不但是一种简单化的曲解，而且更是一种“情趣低下”的男性主义心理在作梗。
女性立场的自觉空前深化和磨砺了当代女性诗人们的触觉，在她们陡变而锐利的意识投射下，一个“女性的精神宇宙”赫然矗立，它再也不是“那种裹足不前的女子气的抒情感伤”，同时也不再停留于“那种不加掩饰的女权主义”斗争的焦躁，而是充溢着“那些最朴素、最细微的感觉”(18)的体验的力量。这种进化和嬗变，我们也许可以通过舒婷的一首《啊，母亲》和翟永明的《女人》组诗中的一首《母亲》的对比例证而看得更加清楚。在舒婷的诗里，抒情者是一个充满怀旧情结、感伤情绪和寻求庇护的传统弱小女性的形象：“呵，母亲，/我的甜柔深谧的怀念”，“你苍白的指尖理着我的双鬓/我禁不住像儿时一样/紧紧拉住你的衣襟”。而在翟永明的诗里，抒情者却是一个“立于天地之间独自发射出光芒的成熟的女人”(19)，一个不再以软弱和温情作为自己的人格属性、而是以思索和洞察为精神特征的独行者，它借对母亲的一反常理的“怨恨”和怜悯，更充分地诉说了女人的苦难与不幸，而尤具有震撼人心的力量：
听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成
这世界的可怕的双胞胎。多年来，我记不得今夜的哭声
那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死
之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重
……我的眼睛像
两个伤口痛苦地望着你
活着为了活着，我自取灭亡，
以对抗亘古已久的爱
一块石头被抛弃，直到像骨髓
一样风干，这世界
这不只是从未有过的对母亲的“恨”的诉说，而且是对整个女性世界巨大的哲学追问，是一个女性对自身命运的前所未有的深邃思索，这种深刻、锐利和对传统女性观念的颠覆力量正是来源于女性立场的觉醒。
在经历了诸多疑惧和指责之后，女性诗歌写作在八九十年代之交似又曾在反拨中一度振起，不但翟永明、伊蕾、唐亚平、王小妮、陆忆敏等陆续有许多新作，并且有更多的诗人加入其中，如小君、林雪、海男、张烨、赵琼、萨玛等，只是，作为明显的诗歌运动与策略性写作的特征已不像之前那样外在和强烈，或者说，女性诗歌至此已经确立了自己的女性主义视角并进入了正常的操作期。陆忆敏在1989年冷静地写道，某种关于女性写作的理想图景，也许只像“尘土般在阳光的光束中显现”那样并未有持久的保证，而像弗吉尼亚·伍尔芙所主张的那样，“用妇女的判断和妇女的标准来写作”，“凭我们对生命熟稔的深度，以炫目的独创意识写出最令人心碎的诗歌，而流失我们无可安慰的悲哀，这倒十分理想”(20)。这表明了以人本主义和妇女解放的启蒙理想为意识主导的女性写作，已转向了以女性经验世界与女性存在自身为精神主旨和思想立场的女性写作，一个时代的风卷浪涌已经转换成另一个时代的一道自然的风景。
女性写作的要义在于寻找到女性自己失落的话语，因此，反抗男性中心主义的文化专制，并以她们自己的经验方式诉说、表达或命名，这构成了其主要的文本特征。正像女性主义运动本身包含着“女权斗争”和“女性话语”两种功能一样，当代中国的女性主义诗歌运动也同时具有这样两种功能，这是我们为它寻求价值定位的一个基点所在。然而在80年代中后期，陈旧的观念（“左”的思想和男权主义意识的混杂物）和窄狭的视野，曾导致了人们对女性诗歌的长久而严重的误读。误读者抓住只言片语和某些女性隐喻作评论，指斥其张扬“颓废”甚至“淫荡”的情感与意识，使女性诗歌蒙受了曲意的侮辱。在尔后的批评者那里，虽然它们作为文化反抗、“女权斗争”抗争的意义渐次得到了指认和肯定，但对其追求和重构失落的“女性话语”的文本意义及其构成特征，却一直很少进行深入系统的分析，这在我们获得了女性主义批评理论视野的今天，是必须予以补正的。事实上，也只有从女性话语的角度找到女性主义诗歌的意义，才能最终肯定其作为文化反抗的意义。因为女权抗争的实践必须借助于女性世界的充分自立和性别表达，没有独立的女性话语与充分女性化的写作策略，如何实现这一文化主旨？这样的角度也正是我们正确理解女性诗歌中所强烈表达的“性的主题”以及女性躯体、女性意识与心理内容的一个逻辑起点。女性诗人们正是以富有叛逆、冒险、挑战和反击男性“菲勒斯中心主义”话语的女性意识内容的描写，以让世俗社会心理惊颤不已的形象和表达方式，宣泄出几千年来女性压抑于心中、死灭在潜意识里的痛苦、悲愤和欲望，表达出对男权主义社会与文化的抗议和分立的决心，没有足以让人惊心动魄的讲述、呻吟和哀号，何以让陈旧而习惯的世界听到她们的声音？在这一点上说，当代女性主义诗歌的产生，不但标志着当代中国女性的自觉，而且标志着80年代中国文化变构的深层发展，一个一元化的男权主义文化统治和被男性中心主义话语所遮蔽的世界遭到了强有力的诘问和挑战。
如何找回女性失落的话语，以真正进入女性的写作？在大多数西方女性主义理论家看来，妇女“必须写自己，必须写妇女，就如同被驱离她们自己的身体那样……妇女必须把自己写进本文——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”。“本文：我的身体——我指的不是那个傲慢专横、把你紧抓在手心不放的‘母亲’，而是那触动你的、感动你的平等的声音。”“我们一直被摈弃于自己的身体之外，一直被羞辱地告诫要抹杀它，用愚蠢的性谦恭去打击它……妇女必须通过她们的身体来写作，据此创造无法攻破的语言。”“它以对身体功能的体验系统为基础”，甚至“以对她自己的色情质热烈而精确的质问为基础……”(21)在另外两位女性主义理论家桑德拉·M·吉尔伯特和苏珊·古芭所著的《阁楼上的疯女人》中甚至指出，在男性写作中，他们的笔就是其阳物的象征，那么女性“用什么器官生殖文本？”这就是她们的身体和子宫。(22)另一位女性主义批评家凯洛琳·G·伯克亦明确指出，“女人的写作由肉体开始，性差异也就是我们的源泉”(23)。很显然，女性躯体及其所凭藉的女性叙述与自我体验，正是对抗于男性世界与菲勒斯中心话语的核心所在。从这个意义上，我们便不难理解翟永明、伊蕾和唐亚平为什么在她们的作品中或以浓墨重彩，或用隐喻形式来描写女性躯体，及其所象征的女性宇宙和所附着的女性意识，因为只有当此时，她们所面对的对象才能首先突破男性经验及其话语的遮蔽并找见自己的身体和声音。“这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。”(24)首先找回自己被放逐和被“她者”化了的躯体，才有可能作为言说者存在。这种彻悟不仅需要勇气，更需要哲学意义上的理性思考，在她们所表现的烈火和洪水般的激情与令人惊骇的语词与意象背后，看不到她们清澈而冷静的理智和思想，显然是浅薄的。
女性意识的觉醒，会更加反照出女性话语缺失的困顿，因此某种失语的焦虑便在事实上更加困扰着女性写作。当她们醒来时，才发现这是一片黑夜。“面对带有性别的语言，妇女只有两个选择：1．拒绝规范用语，坚持一种无语言的女性本质写作；2．接受有缺陷的语言，同时对语言进行改造。”前者是要通过“女性本质”来确立自我的语言，后者是通过“女性本质”来辐射被男性世界“污染”过的语言，这两者都必须通过对“女性本质”的承认与对象化来实现。而什么是“女性本质”？这便是通过她们的形体、器质所负载的性别特质，而这一点在长期封闭的当代中国谈何容易！在翟永明的《人生在世》中，我们可以清楚地看到女性写作中话语缺失的焦虑：
女人用植物的语言
写她缺少的东西
通过星辰、思索并未言明的
我们出世的地方
毫无害处的词语和毫无用处的
子孙排成一行
无可救药的真实，目瞪口呆
在被男性世界包围和统治着的语言中，女性被命定地置于一种“无性且无言”的悲剧境地。而且翟永明还更加意味深长地揭示了女性话语同社会历史话语之间被天然割裂的状态：
夜深人静时
她的目光无法同时贡献
个人和历史的幻想
月亮啊月亮：把空虚投在她的脸上
对于社会与历史的无言和无奈，也反过来增强了女性话语的焦虑，并促使其返回到女性躯体自身。在王小妮的诗中，女性话语的被曲解和误读则是另一种隐忧：“我刚刚挂出我的床单/有人敲打楼板/说什么黄水流下去/我又专门看了一次/是最纯正的蓝色。”床单的麻烦隐喻着女性躯体的被渎指(25)；“糊里糊涂醒来之后/手上的书全部落页/它在纷乱了页码之后/竟然污浊透顶”。书页的被拆乱隐喻着女性话语的被恶意曲解和践踏。而且这种被误读和扭曲的角色，在诗人看来还是一种不可逃脱的命定：“我对这只鸟说/我是灾难深重的人/他说：这是/最后人选。”定数难逃，“我”所能做的，只能是“同篡改者对话”(26)。
尽管面临着被“篡改”的危险命运，“对话”仍是唯一可能的出路。而且这种对话必然是建立在“男性/女性”的二元对抗的前提基础上，或者说，对话的本质就是对抗，是对充满逻辑理性、权力意志以及“菲勒斯”意象的男性中心话语的“爆破”与拆解。因此，我们在伊蕾的诗中，首先看到了一种“横扫句法学”的“妇女的力量”(27)。在她的《独身女人的卧室》中，通篇充满了反逻辑的句法和颠倒无常的潜意识描写，仿佛只有通过某种“暴力”的形式，才能使她们的女性话语得以浮出和实现“自由的狂欢”，除了在所有14节诗的结尾处都令人瞠目地连缀上一个不加标点、让人摸不清语气的“你不来与我同居”的句子，在每个局部都形成了语言的自动流泻状态，这种放任的反秩序的奔涌充分表现了女性思维及其话语的“感性化策略”：“……独身女人的时间像一块猪排/你却不来分食/我在偷偷念一个咒语——/让我的高跟鞋跳掉后跟/噢，这个世界已不是我的/我好像出生了一个世纪/面容腐朽，脚上也长了皱纹。”（《小小聚会》）伊蕾还用女性特有的反理性倾向来消解一向被男性所占据和谈论的哲学：“……这个世界谁需要我/我甚至不生孩子/不承担人类最基本的责任/在一堆破烂的稿纸旁/讨论艺术讨论哲学/第一，存在主义/第二，达达主义……/终于发现了人类的秘密/为活着而活着/活着没有意义。”（《哲学讨论》）
躯体的反抗就是语言的反抗，因此，在一些女性诗人的作品中，语言表现出某种“爱的暴力”倾向：“用爱杀死你”（翟永明：《女人·独自》）、“摧毁界限的叛逆”（伊蕾：《潮》）。几千年来，妇女在两性关系中一直处于被动地位，温良贤淑是她们不能违逆的妇德，她们被迫按照男性的自私和畸形的嗜好来塑造她们自己，而不能按照自己的意愿和健康正常的人性要求去爱。因此，在女性诗歌中，我们看到了伊蕾、翟永明她们用烈火般的热情烧毁原有两性秩序的大胆尝试。在这方面，伊蕾表现得最为明显，她的“挑战”男性的情感书写表现为两种形式，一是“叛逆”和“粉碎”，“这充满情欲的奋不顾身的冲锋/这企图摆脱囚笼的全力的挣扎/这瞩目新天地的梦一般的飞腾/这妄想摧毁界限的叛逆的行动”（《潮》）。在伊蕾笔下，女性由原有的被动德行和恭顺温良一变而成为热烈奔放无拘无束的强者，她发自健康人性和生命爱欲的情感如烈火、激流和暴风雨一般不可阻挡：
迎春花！沿着地平线燃烧
我在大火中柔软曲折
欲望强盛的手臂把你攀折
在无名者的墓前我放声大笑
死者，请记住我活泼的生命
这是伊蕾《迎春花》中的充满性爱隐喻的诗句。她对女性爱的强力意志的表现可谓淋漓尽致，“冲锋”、“挣扎”、“摧毁”、“燃烧”、“攀折”，还更有其他诗篇中出现频率极高的“粉碎”、“死亡”等词语强烈地构成并显示了她语言中的“暴力”色彩，这是爱的风暴，女性对自己性别禁忌的“胀破”，变“被占有”为主动拥有的抗争。
第二种形式在伊蕾的诗中更为独特和明显，即一种具有“受虐”色彩的倾向，与西方女性主义者“妖女”式的写作不同，伊蕾所表现的女性爱欲充满哀怨和毁灭的意识，它将暴力最终指向自己，并表现出对这暴力的一种渴望，如《绿树对暴风雨的迎接》：“迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！/与其枯萎时默默地飘零，/莫如青春时轰轰烈烈地给你。”在《三月的永生》中，她写道：“三月的永生是死/死在我轻松的绝望里吧/让我死在葡萄里/葡萄的死是永生//……你是火就狂风一样地烧吧/在残山剩水间，让我化为灰烬/我的灰烬是永生。”这恐怕是一个矛盾，伊蕾一方面营造了一个隔绝和抗争于男性包围的“独身女人卧室的乌托邦”，并在其中经历了种种纯粹的“精神历险”(28)，但她又渴望这个空间被强有力地占有，“你不来与我同居”是一种心安理得的叙述呢，还是一种哀怨的期盼？她将自己比作渴望暴风雨的绿树，是作为对男性的最后的抗争呢，还是对于女性悲剧命运的再一次认同？
伊蕾的女性意识空间扩张得可谓最大，思考也相当多面，她一方面深受西方女性诗人的影响，充满着西尔维娅·普拉斯式的尖锐性与挑衅性，其表现女性意识的“大胆”程度也不亚于普拉斯这类诗句：“上帝先生，魔鬼先生/当心/当心。//灰烬之中/我披着我的红发升起/我吞吃男人就像呼吸空气”（《拉扎茹斯女士》），这是魔女的形象。但另一方面，伊蕾似乎对男女两性关系的思考又更加辩证，因为说到底女性永远与男性互为依存，因此这种反抗和挑战就命定地包含着不可逃避的悖论，伊蕾对这一点的认识堪为深刻独到，她的《女人眼中的水柳》表现了对生为女性的角色体认，水柳因柔而不折、经得起狂风暴雨的禀赋正是它的所长，它因自己的特质而生存，而不屈。在《三月的永生》中，她对两性关系的思考更富有象征与总结意义：
我是你的家园
你是我的梦乡
我把你交给大自然
你把我驯成大自然的尤物
伊人呀，伊人呀
我征服你时你已占有我
你占有我时我已解脱
在以往被遮蔽过的经验中寻找新的女性话语空间，也是女性诗歌一个很显在的文本特征。诸如“黑夜”、“房间”、“飞翔”等，它们不但是女性躯体及其爱欲特征的隐喻，也是她们为自己独辟的话语空间。在这一点上，当代中国的女性诗人都受到西方女性诗人或理论家的直接启示。除此，还有一些更为具体的经验区域，让我们举出安·塞克斯顿和张真的两首同题诗《流产》为例，流产是女人特有的痛苦经验，终止妊娠并“杀死”腹中的胎儿，会给一个女人带来巨大的精神创痛，而女性话语就在这样的经验区域生长。这是安·塞克斯顿的诗句：“……事实上，土地在这里正爆发出邪恶的撕裂声/煤从一个黑洞里流出来//该诞生的却消失了//丛生的小草像细香葱一样坚韧/我不知道地球何时会爆裂/我想知道任何脆弱的生命怎样才能生存？”土地的深处、地球上的生命，都很自然地成为女性生殖的象喻，女性的痛苦就隐在这平静的叙述里。相比而言，张真写得更好，更具有女性经验的感性与直观的表现力：“……在已臆想好的关系里/母与子/我与你/我已磨好了刀/血在天花板上喷出斑斓花纹/一双细足倒提着。”接下来这位“杀死”了儿子的母亲，又展开了和儿子绵绵不尽的对话。这样的经验、感受和思维方式无疑是女性世界所独有的。
“自白”被认为是女性诗歌写作最基本的抒情与言说方式，这不仅是因为她们都普遍受到了60年代西方“自白派”女性诗人的影响，更重要的是由于男权话语对世界的遮蔽和对语言的“污染”，女性要想通过纯粹自身性别的经验命名或者“说出”时，必须借助于对她自己的言说——“自传”或者“自白”来实现，在西方女性主义理论家的笔下，这一命题曾被描述为“神秘的女性自传现象”(29)，“她的肉体在讲真话，她在表白自己的内心”(30)，这就是她讲话的逻辑。正像翟永明在她的《女人·独白》中所说，“我，一个狂想，充满深渊的魅力/……我的痛苦/要把我的心从口中呕出。”倾诉和独白构成了女性诗人与世界的基本关系，因为男权话语无处不在，而她们必须视之而不见，并把自己的世界用“一张白纸悄声细语”（唐亚平：《自白》）地刻画出来。“可以说，八十年代以来，用汉语写得最出色的诗歌都是自白诗。”(31)近年来的研究者对这一点也做了肯定。但并不是每个女性诗人都做得很好，在西方女性诗人那里，“其自白话语不是对日常经验的体认和捕捉，而是对日常经验的分析和评论。在我们这里，除了翟永明能保持住这种艺术品位，其他女诗人的表现都不稳定，很少臻及这一写作深度”(32)。的确，如果自白最终不能被转化成对经验的深度认识和分析，这种表达就流于表面和个人性的混乱。
隐喻也是女性诗歌最基本的修辞/抒情方式，女性鲜活而巨大的经验世界既对应着她们自身的女性躯体和器官（如子宫），同时也对应着世界的表象（山川大地），正如女娲对应着造物的大地一样。这样一种隐喻关系，就形成了一种既包含了女性经验、又包含着“创世”意识的言说方式，这是女性独有的“话语优势”，充满着超越道德与世俗美感的磅礴诗意。所以，“女性诗歌”与“女性话语”之间具有更紧密的同构关系，犹如鸡蛋和鸡，它们互相创生，互为表里，具有巨大的隐喻性的传达力，以及美感上的生命力。这一点，连女性主义理论家在阐释其理论架构时都作为基本的意义范畴，从埃莱娜·西苏等人充满黑夜诗意与隐喻的理论阐述，亦可以看得出来。另外，隐喻更使女性书写充满了特有的幽深、曲折、丰富和优美的艺术特质。
女性诗歌当然也存在着种种不足，这些不足中除了共属于“女性主义”立场自身的理论困境外，还有过于明显的模仿、过于观念化的直露的表达，以及由写作技巧上的忽视所导致的粗糙与芜杂等。另外，与同期的其他诗歌流向相比，女性诗歌在形式上也似不够讲究。