第六章 存在主义文学思潮：思索当下生存的一支
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如果我能要求在我的坟墓上有一个墓志铭，我唯一的希望乃是“那个个人”（“That Individual”）……我以“个人”的范畴标明我的文学作品之始，而且，这一直是一个典型公式。……若是如此，则我屹然站立，我的作品亦将与我一同屹然站立。
——克尔凯郭尔：《“那个个人”》
快乐和荒谬是同属大地的两个儿子，它们是不可分的。
——加缪：《西绪弗斯的神话》
一、另一个背景：“从群众中回家的个人”
一切都像“五四”退潮后的情形一样，八九十年代之交的中国，在经历了巨大的文化转折之后，社会心理也随之发生了一个转折性的变化。历经了启蒙主义的精神高涨，一个充溢着理想、神话、激情与梦幻的时代结束了，人们满身疲惫，各怀心事地回到了个体的情境之中，开始面对现实。高蹈必然导致跌落，热情必将带来失望，乌托邦必然会导致精神溃败后的实利主义，群体解散后必然会导致个体的失落、苦闷和孤独。随着社会整体价值与语境的变迁，商业文化价值开始上升为90年代的精神主宰。曾因为人们满腔热忱地回首过去或遥望未来而被忽略了的现实——毕竟还不那么令人乐观的贫瘠而冰冷的现实——经过另一种语境放大之后，严峻地摆在了每一个人的面前，使人们不得不冷静下来，审视自己当下所置身其间的生存处境与状况。
这就是80年代后期到90年代当代中国的文化情境，它历经了一个从“群众”到“个人”，从公众空间到私人空间，从群体共鸣到个体体验，从关注社会历史到关注个人生存，从关注外部世界到关怀自我内心等一系列的变化。这样一种转折，可以说为存在主义思潮提供了前所未有的土壤。克尔凯郭尔曾形象而精辟地描述过存在主义的认识论特征同此前一切哲学认识论特征的不同，那就是“个人从群众中回了家，变成单独的个人”，在他看来，“群众乃是虚妄”，因为“事实上为真理作判断的公众集会已不复存在”，与其去迷信“抽象的、虚幻的和非人格的群众”，不如“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”，“这乃是敬畏上帝并爱自己的‘邻人’的含义”，“是绝对地表现了人类平等”(1)。同时，也只有单个的个人，才有可能形成接近“真理”的有意义的认识。可以说，“个人”或者“个人化”的认知和经验方式，是存在主义者所共同坚持的认识论方法和立场。这种立场恰好同启蒙主义的“公众真理”的观念形成了鲜明的对照。80年代后期以来中国文化情境的变化也恰好反映了一种从启蒙主义到存在主义的运变逻辑，这一运变，正是具有存在主义哲学倾向的文学思潮出现的文化背景与社会心理依据。
另一方面，大众与商业文化的瓦解力量的形成，与意识形态中心及原有权力文化的被悬置和解构，使得以个人为单位的认识活动成为可能。在原有主流文化的结构中，存在主义同其他西方的“非理性”哲学思潮一样，无疑是被批判的对象；在80年代前期的启蒙主义文化情境中，存在主义哲学虽然被作为西方的新思潮而加以引入和介绍，并被作为整个文化启蒙运动中的一个单元而风行一时，但事实上，它只是作为“知识”，而并未作为“价值观”和“认识论”方法进入人们的内心。只有在80年代末的文化断裂以及稍后的大众商业文化逐渐形成之际，在意识形态中心向市场时代中心解体与“转型”过程中，知识分子和写作者才同大众一样，开始面对个人的生存问题。文化的解体所带来的不仅是主体更大的自由度，同时也使整个知识分子文化同意识形态、大众商业文化之间产生了分化、脱节、游离和对立，结束了知识分子文化长期以来依附主流政治或借助大众名义来说话的历史。使它被迫转而以纯粹职业化、专业性的角色，以分裂为单个个体（即克尔凯郭尔所说的“That Individual”）的角色，来介入生存的体验和写作。“被抛入”（海德格尔语）至个人角色固然是他们所苦恼和不愿的，但也是无可抗拒的一种命运的安排。
启蒙主义在80年代的高涨与持续受挫，以及进入90年代以后迅速成长壮大起来的商业文化怪物对知识分子文化的疏离与排斥，使得艺术在这个年代受到了双重的挤压：一方面遭到权力意识形态的放逐，另一方面又受到大众商业文化的挤兑与嘲讽，大众精神需求迅速倒向了以娱乐与消遣为特征的商业文化，严肃文学与知识分子逐渐处于“无人喝彩”的尴尬境地，集群性的文学活动与行为便逐渐开始向“个人化”的写作行为演变。用陈思和的话来说，他们经历了由“庙堂”到“广场”再到“岗位”的历史性的命运变迁。这样一种命运，似乎已不可避免地将知识分子和写作者引向了以绝望、荒谬和自虐为特征的存在主义者的体验角色与境地之中。对这样一种情境，作家带有强烈感性色彩的描写，似乎比学者和批评家的分析来得更生动和直观，小说家徐坤在1994年发表的一篇题为《先锋》的中篇小说，就以反讽和嘲弄的戏剧性与喜剧性语调，对当代激进迭变的文化精神、艺术思潮以及当代艺术家与知识分子的现实境遇与精神状态作了尖刻而生动的描绘：在不但象征了中国古代文明和近代历史的崩溃，而且还暗示着当代中国启蒙主义文化之溃败的圆明园废墟上，一群名叫“撒旦”、“鸡皮”、“鸭皮”、“屁特”的艺术家，在自身的贫困和他人的嘲笑中营建起一个充满自我谐谑的“艺术王国”。在这里，一切人类文明和现代艺术的观念不只是处在颠覆与解构的状态，而干脆就是溃败、堕落与游戏的状态，一切指称都演变成了刻意的和丧心病狂的“不确定性”与“互文性”的误读与游戏。在反讽式的语境里，他们拼装着他们的所谓“后现代主义”的艺术观念、形式以及文本。徐坤十分生动地勾画出了他们置身于一片文化废墟之上的当代命运：“……废墟以那样生动的存在无情地剥落了画家的矫情的伪装，照得他们近乎赤身裸体，当时让他们感到四肢无力，原来废墟是真实存在着的。它充满着并贯穿了他们诞生与生长的这个世纪。废墟就是废墟，废墟不是他们在脸上刻意修剪出的那种参差不齐脏兮兮毛烘烘的玩意儿。废墟成为一种象征和隐喻，昭示着一个古老而又永恒的命题。废墟竟是那么一种有着无尽含义的东西，它存在着，人们却忽视了它，一直都没有去破译这个谜……”在这样的境遇与命运中，“先锋”艺术家们所认识到的“真理”便注定是破碎不堪的误读与解构主义的游戏。作者以假托和戏谑的“辞书”形式解说了这帮“先锋”艺术家们所创作的“废墟画派”：
F：废；废都；废墟；废墟画派：崛起于二十世纪八十年代中期。代表人物：撒旦、鸡皮、鸭皮、屁特。代表作：《存在》、《我的红卫兵时代》、《人或者牛》、《行走》。影响或者贡献：唱念做打俱佳，呈前卫状，做先锋科。在纯洁绘画语言方面开创了中国后现代艺术的先河。（跨世纪出版社，《中华大百科全书·文艺卷·F类》，2001年版，第1999页。）
明显是用了谐谑和寓意的方式，来讽喻这代艺术家与知识分子的前世与今生，来暗示他们复杂而纠缠、矛盾又悖反的世界观与艺术趣味。徐坤颇具匠心，花费了很多笔墨描写了首要人物“撒旦”的一幅名为《存在》的“代表作”，它是一个“用一堆砖头支起来的一个金属画框，一个四方形的巨大空框”。每个观众在任何时候从不同角度都能看到一幅完全不同的“艺术作品”，旁边还加上了“作者题跋：一切的虚无皆是存在。一切的存在皆是虚无”。这一“莫须有的作品”，确乎十分深刻而巧妙地隐喻了当代文化与艺术思潮自身的悖论与两面性：它们正以前所未有的“新锐”面目表达着含糊苍白、空洞虚假的内容；或者说，在当代语境中的艺术，所谓深刻与肤浅、厚重与轻薄、意义与空白、有寓意与无所指——一句话，所谓“存在与虚无”，已完全成为它们同一共在的双重性质。或者亦可以说，作者在这里的这番描写，形象地喻指和概括出了这种由存在主义哲学支撑的文学思潮本身的精神两面性与价值二重性。
“回到个人”无疑是当代文化思潮所体现出的一个总体的价值趋向，然而这一趋向在不同的时候仍表现出较大的差异性。在80年代后期，尽管“个人性”已不断上升为重要的价值标尺，个人的生存已上升为突出的问题，但在启蒙主义文化使命的总体性覆罩中，个人性的生存问题还不具有单独的合法性，必须借助它对众生和社会的普遍性喻指来取得意义。比如，“新写实”作家就大都强调他们并不单是为一家和一个人的生存而写作，而“总想写个大世界，写最大多数人的生活”(2)，“总想寻找农民赖以生存的几根柱子”(3)。很显然，早期“新写实”作家的作品（其实都是“被追认”的——“新写实”的被命名是在1989年之后的事情，但它们被追认的作品则是从1987年算起的）仍是通过个人生存境况的表象，来揭示社会生存和人生的某种困境，它常常突出“生存的艰难”这样一种主题，在艰难中感受到永劫的重复与无意义的生存，然而和荒谬感相比，艰难似乎仍是主要的。到90年代，这种情形就开始有了新的变化，“个人化”的经验内容、审美标尺、叙事角度已堂而皇之地成为写作的要素，个人性的世俗生活在进入文学作品时已完全具有了“自足性”的本体意义。一批曾在80年代用诗歌叙述过平民性个人化的喜剧性生活情景的诗人（如韩东、朱文等），又开始用小说的形式更加细节化地展开这些生活情景的描述，并渐成气候，成为以个人为存在单位的“游走的一代”，他们与另一些更年轻的从当下的都市商业文化背景下成长起来的新一代作家（如邱华栋、刘继明等），共同构成了“新生代”的创作景观。
另外，一批新的“女性主义”作家也在同样的文化背景上成长起来，并日益表现出女性的“私人化”、“私语化”的写作倾向，尤以陈染、林白为代表，他们对私人生活空间和女性个体内心世界的隐秘景象的描绘，也逐渐得到了广泛的认可。从王安忆、残雪到陈染、林白，女性生活与心灵的书写更加走向了个人世界。