四、现代主义戏剧实验
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用“最后的辉煌”来描述戏剧在80年代的成绩与命运也许是合适的。
启蒙主义的文化氛围，注定了戏剧这种直接面对公众的行将衰落的古老艺术，在80年代前期风起云涌的现代主义艺术运动中获得了最后一次机遇。
1980年4月，由马中骏、贾鸿源、瞿新华合作创作，由上海市工人文化宫业余话剧队演出的一幕短剧《屋外有热流》，引起了热烈的关注与反响。这幕哲理短剧通过知青赵长康和他的弟弟妹妹在生活态度、道德理想上的鲜明对比，向观众提出了一个严肃的命题：人最可宝贵的是灵魂。哥哥赵长康身处严寒的北疆，生活艰苦，但却锻炼了坚强的意志、高尚的人格和奉献的情怀，为了保护抗寒稻种，最终不幸被暴风雪冻死。而弟弟妹妹身居都市，却沾染了自私自利的铜臭思想，为了捞取一点点物质利益，不惜损害兄妹亲情和人格，互相算计，蝇营狗苟。剧作把一个怎样在变化了的生活背景上，正确处理物质利益与精神自立的关系的问题，摆在了人们面前。从主题角度看，剧作并不新奇，甚至可以说有某种“媚俗”的意味，有对于时代主流价值观的附庸之嫌。但在表现方法上，却有一个大胆的突破，即象征与荒诞手法的运用。首先，整个作品的主题是通过“冷”与“热”的悖谬氛围的夸张式表现与烘托，来展示人物心灵世界的，置身温室的人灵魂恰恰已经冷透，而冻死于冰雪之中的人却最充满生命的热力。其次，赵长康这一人物是以“幽灵”的形式出现的，生者与死者的对话，使剧作充满了一种超越时空的荒诞色彩与超现实氛围。
这当然不是什么特别了不起的东西，在莎士比亚的戏剧中，“鬼魂”早已是常见之物，对于贝克特等现代主义戏剧大师来说，这点荒诞意味的设置更是雕虫之技，即使是在曹禺等现代中国剧作家那里，也早已有了超现实的因素。但不要忘了中国当代戏剧的起点是多么原始和可怜。一点点现代技法和手段的运用，也会给剧坛带来一缕令人惊异的新风。
继《屋外有热流》的成功之后，又出现了一批具有现代主义色彩的剧作，谢民的独幕剧《我为什么死了》（1980），高行健、刘会远的《绝对信号》（1982），刘树纲的《十五桩离婚案的剖析》（1983），高行健的《车站》（1983），贾鸿源、马中骏的《街上流行红裙子》（1984），等等，这些作品都程度不同地打破了传统的写实手法与有限的舞台时空局限，充分运用了象征、荒诞和“假定”等手法，在主题上注重哲理与文化内涵的表现，人物刻画上注重其内在性格与心灵的直接外化的表现。
1985年，在整个文化艺术界空前活跃和热闹的背景下，戏剧创作也呈现了一个“阵发式”的兴盛局面。这一年，由高行健创作，北京人民艺术剧院演出的《野人》，由刘树纲编剧，中央实验话剧院演出的《一个死者对生者的访问》，由陶骏、王哲东等人创作，中国青年艺术剧院演出的《魔方》等，都程度不同地引起了轰动、关注和讨论，此外，马中骏、秦培春的《红房间白房间黑房间》，王培公、王贵的《WM——我们》，以及孙惠柱、张马力的《挂在墙上的老B》等，也尤具现代主义色彩和艺术探索意味。这一“热度”一直持续到1986年，由魏明仑创作的《潘金莲》（原为川剧），刘锦云创作的《狗儿爷涅槃》，陈子度、杨健、朱晓平等创作的《桑树坪纪事》等，也获得了极大的成功。这些剧作，将萌生于80年代初的戏剧的现代主义探索推向了更加复杂和成熟的新阶段。
《一个死者对生者的访问》首演于1985年6月16日，是青年剧作家刘树纲继《十五桩离婚案的调查剖析》之后的又一部力作。该剧通过一个青年在公共汽车上孤身同行窃歹徒搏斗，在怯懦的乘客们的袖手旁观和他们冷漠的目光下死去的事件，对人生的价值、良心和社会道德的失落等问题，做了深层次的思考，将一个个卑怯的灵魂、丑陋的面孔、缺损的良心，暴露在生与死的关口、正义与邪恶的搏斗场上，也让人们对旧有的“英雄观”在新的社会背景下作出反思和辨析。业余时装爱好者叶肖肖并不是一个有过惊天动地英雄伟业的人物，但当他在目睹罪恶的窃手伸向一对父女的衣兜的时候，却敢于挺身而出予以制止，当歹徒把匕首疯狂地向他刺去的时候，他看见和听见的只有冷漠、怯懦和卑鄙……甚至连那位被窃了钱包的中年人——一个典型的官僚主义者郝处长，都不敢承认自己是被窃者。在叶肖肖死后，这类怪事又接踵而来，人们先是认为这场搏斗不过是火并，继而又怀疑他有男女关系问题，最终真相大白时，则又是追认为烈士和党员，又是开隆重的追悼大会，活着的人还都在谋划争夺从中所能得的任何好处。这些，都对腐化无聊的社会风气和人们堕落的道德水准作了尖锐的揭露和批判。
然而，剧作的震撼力还不仅在于这一应合当下的主流价值导向的主题本身，而更在于它出色的剧情结构方法。它通过死去的叶肖肖的冤屈、疑惑、愤怒和不安分的灵魂对一系列偷生者的察访、质问和洞烛幽微的审视，以荒诞的氛围衬托出了上述荒谬的生活场景，格外让人感受到剧作本身的那种强烈的反讽力量。这正是此剧在艺术上的最成功之处。
此外，“访问”一剧在手法上把戏剧的综合艺术特征更突出而充分地表现出来了，在剧中，不仅音乐、歌唱、舞蹈、造型、绘画等熔为一炉，而且运用面具和象征手法进行表演，歌队的演员“全能”式的表演以及现场做出各种道具的艺术手段，都极大地丰富了舞台的表现力，使演出效果迷离奇异，令人耳目一新。
《魔方》一剧是一个更为出奇大胆的创举。正如该剧导演王晓鹰所说，它“充满了挑战意味，其挑战锋芒直指我们长期以来对‘戏’的理解。它能称之为‘戏’吗？它实在不成体统，九个段落之间竟没有任何情节联系，当然也没有贯穿的人物命运，其艺术风格也是一段一个样，甚至一段几个样，没有统一的语汇。《魔方》将我们惯常遵循的戏剧创作规范通通置于脑后，真个是‘无法无天’了。然而……也许它作为一出‘戏’的存在价值恰恰在于对戏剧规范的不知天高地厚的挑战呢？”(50)《魔方》是运用象征和隐喻手法对当代社会景观与人的精神结构的一个“拼贴”式的呈现。全剧由九个逻辑上互不关联的段落《黑洞》、《流行色》、《女大学生圆舞曲》、《广告》、《绕道而行》、《雨中曲》、《无声的幸福》、《和解》、《宇宙对话》组成。它们从各个方面、各个层次上生动地反映了当代社会的种种特征和一代青年人的严肃的思索：“人应该怎样认识社会，人应该怎样生活？人应该怎样成为一个‘人’？”(51)第一段《黑洞》可以看作是一幕“戏中戏”，“诗人”、“导演”、“明星”这些被抽象了的人物在面临死亡考验的时候，他们忽然一改原来的虚伪、自私和沽名钓誉，而变得真诚坦荡起来，纷纷打开幽闭的灵魂之窗，反省自己最隐秘和最肮脏的内心。可是转眼之间，死亡威胁的假设被抽掉，这些人的“真实”面目马上就被他们狡黠的假面所取代，他们都说刚才的自我“交代”不过是在演戏。到底是“刚才在演戏”还是“此刻在演戏”？剧作向我们揭示了一个发人深省的生活哲理。第五段《绕道而行》所着力批评的是那种“三人成虎”畏缩不前的不正常的社会心理，看到故意设置的一块“绕道而行”的牌子，行人便发生了各种荒唐的揣测，无人敢越雷池一步，这时主持人出场向大家解释，这是“一次社会心理测验”。可是当人们心有余悸地要求主持人先“走走看”的时候，他竟也认同了庸众的那种无中生有的胆怯，不敢迈动一步。最后在大家都绕行泥泞小道时，还是一个孩子向那个莫须有的禁区，迈出了无畏的步子。
《魔方》一剧的结构方法是对传统戏剧的古典式情节结构的大胆挑战。与其说它是一幕完整统一的戏，不如说它是许多幕戏经过省略剪辑处理后共同构成的一个“拼盘”，从全剧的表现方法与风格来看，荒谬、反讽、喜剧的谐谑和夸诞的象征的表现主义风格都标明了其浓厚的现代主义色彩，同时它还通过穿行于舞台和观众之中的主持人的联系纽带作用，加强了观众对剧情的参与感，真正把剧场变成了社会意识的交流对话的场所。这些都突出了这部剧作空前大胆的创造性。
出演于1986年的《潘金莲》一剧引起了更大的“轰动效应”。作者魏明仑在这部戏中进行了更为别出心裁的创造性设计，他让妇孺皆知的“武松杀嫂”故事中的人物与《水浒传》的作者施耐庵，与李国文小说《花园街五号》中的“现代女性”吕莎莎、托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜、曹雪芹笔下的贾宝玉、王实甫《西厢记》中的红娘以及“芝麻官”、上官婉儿、武则天女皇，还有现代的人民法庭女庭长、阿飞等人物同台演出，在这一似早有定论，又颇值得疑问的“除奸报兄仇”案中找到了一个极富有时代意义的人道与人性的主题，对传统的人格与道德标准发出了耐人寻味、发人深省的质疑。这些众多人物打破了时空阻隔，互相自由对话，实现了剧作家将古今中外各种典型的人生观、道德观汇聚在一起，进行对比辨析的目的。《潘金莲》剧在艺术上最突出的特点是它有意凸显的“假定性”，它已全不顾及传统戏剧的“仿真性”，而完全成为一个“关于虚构的虚构”，并由此获得剧情发展、人物设置、舞台表演的更大的自由。这是剧本开头对剧情发生背景的预设和交代：
时：跨朝越代，不分时间。
地：跨国越洲，不拘地点。
景：不用复杂布景，但需特殊灯光，背景斗大繁体“戏”字。
……台侧分设两级云阶，左阶书“荒”，右阶书“诞”。
从剧本内部看，有传统戏曲、舞台唱念做打，亦有现代式的朗诵和对白，融诗体韵文与市井俚语、严肃内容与喜剧情景、实与虚、正与反、局内人与局外人于一炉，形成了令人眼花缭乱、目不暇接的舞台场景，同样是“拼贴式”结构，但比之《魔方》等剧则显得更加成熟、自由，在“不合理”中更见出合理的创造性。另一方面，由于让不同时代具有不同文化背景的人物上场相遇并进行“对话”，其中文化与话语的严重的“错位”状态，便产生出了极为有趣的和令人意想不到的荒诞效果和别具一格的魅力。
在现代主义戏剧实验与探索中，坚持时间最长，也最引人瞩目的是作家和理论家高行健。
高行健，生于1940年，江苏泰州人。1962年从北京外国语学院法语系毕业。1978年方开始文学创作，先后出版了中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》，理论著作《现代小说技巧初探》、《现代戏剧手段初探》、《对一种现代戏剧的追求》和戏剧作品集《高行健戏剧集》等。
高行健致力于话剧创作探索与突破的时间，大约始自1982年前后。《绝对信号》（与刘会远合作）是他的第一部力作。这部剧作主题本身可以说并不新鲜，甚至可以说还有点“俗”，它所揭示的是一个关于青年人如何选择自己的人生态度与价值原则的主题。剧情发生在一列货车尾部的守车车厢里。老列车长是一个忠于职守、坚持原则有点“呆板”、不讲人情的人物；年轻的见习车长“小号”，则是一个品质不坏、但又有点麻痹和浪荡的青年形象。他不顾车长的反对，把中学时的同学待业青年“黑子”和另一个女青年“蜜蜂”带上了车，趁机混上车的还有一个伪装的扒车惯匪。原来，这个车匪已经利用了黑子对社会的不满心理和“想发点财”的欲望，把他拉下水，密谋试图合伙搭车，以给盗匪团伙发信号。在车厢里，围绕着黑子、蜜蜂和小号三人的“三角恋爱”的矛盾，老车长与车匪之间的较量，以及黑子在蜜蜂的鞭策下猛然醒悟，展开了沉闷而压抑、紧张而激烈的冲突。最终，车匪被识破，小号在紧急中发出了“绝对信号”（亮出红灯），黑子觉悟后被打伤，列车安全进站。
剧本的主题具有象征色彩，“绝对信号”实际上是给黑子这样的青年人的下滑的人生亮出了红灯。列车在黑夜和被盗窃的危险中轰轰行进，似乎也表达了时代的某种特征。车长最后说，“我们乘的就是这么趟车，可大家都在车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”这是点题的话。
与前面的几个影响较大的剧作一样，该剧的主题也有局限，同流俗的价值观之间并无界限。但从艺术角度看，这个剧却有突出的特点：首先，打破了话剧时间结构上的“现在进行时”，既表现正在守车中发生的事件，也通过人物回忆闪回到过去的事件，如黑子和小号分别与蜜蜂之间发生的感情纠葛，以及经过“外化”的想象、实际上却并“没有发生”的事件，用以展示人物的心理活动。其次，打破了“第四堵墙”——即舞台演员与观众之间不能直接交流的幻觉主义戏剧观念与原则，打破了独立的舞台假定性，要求演员与观众直接交流，甚至走到观众中去，特别是“进入蜜蜂的想象”那段戏，演出本的舞台指示，就规定“蜜蜂”随着笑声从车体中走到观众面前，这些，都使得这幕剧更具有“小剧场”艺术的特点，因此有人将它称为我国“小剧场运动”的发端，似乎也不无道理。
此后高行健在1983年创作的另一部剧作《车站》，似乎明显地受到了贝克特的荒诞剧《等待戈多》的启示，它描述了一群在等待中耗损了生命的人们，他们只会对现实发牢骚，对命运抱怨尤，却不去付出任何实际的有意义的行动。其中之一“沉默的人”则与众不同，他在沉默中思考，然后迈着大步向远方走去。作者将其比作某种积极的和有意义的力量与人生观，进行了赞扬。这幕剧的不足，是人物事件的过分抽象和主题意向的明确指证之间存在不够和谐之处。
高行健话剧的代表作是演出于1985年5月的《野人》（北京人民艺术剧院演出）。这是一部以“生态保护”为主题的三幕剧。在80年代中期，能够十分尖锐地提出保护大自然的主题，是十分敏锐及时和难能可贵的。剧情以一位“生态学家”在湖北“神农架”这块仅存的原始森林地区的见闻为结构线索，以“野人”有无的争论（野人在剧中的遭遇和出现可视为是“超现实”的虚构成分）为矛盾的核心，向人们展示了一幅仅存的原始自然正遭到永劫不复的毁灭性破坏的图景，让人触目惊心。这里到处是无止境的滥采滥伐留下的荒芜景象，麻木的人们无休止地滥捕滥猎，盘山公路已修到山顶，鼎沸的人声和开山的炮响使林中的鸟兽已无处藏身，昔日那静寂的、和谐的、生机勃勃的森林里的生命世界就要一去不返了，而这里的林区干部却只关心着自己的官职和开发林木的利益，那些浅薄的记者们竞相来这里采访也只是围绕“野人”新闻，为了他们自己版面的热闹。这块宝贵的森林资源地已经奄奄一息。多少年靠它养育的人们，也还远远未能认识到人与自然之间唇齿相依的生存关系，种种令人震惊的愚昧行为最终将葬送他们赖以依存的自然。
另一方面，剧作家也未忘掺入了积极主题的一面。除了生态学家的大声疾呼以外，一些人也朦胧地意识到保护生态环境的重要性，如“老歌师”曾伯的自我责备和反省，儿童“细毛”同情被圈套捆缚的“野人”，将它放掉，等等。最后，一直未出场的野人也露面了，并且以感激的态度向生态学家和细毛表示了友好，以暗示人与大自然终将和谐相处。
“野人”在剧中的描写基本上是“虚化”的，它具有双重的意义，一是它所负载的自然意义，它是自然生态中的生命现象；同时它也暗含了人类与自然的密切关系。野人也是人，它有着与人类相似的情感与人性，但却与自然更为亲近，从一定意义上说，它代表了人类祖先的生存境遇与特征，而对自然环境的毁坏和对野人的“不人道”的行为，实际上就象征人类对自身历史与生存的犯罪，“野人”形象所负载的主题意蕴主要应在这里。
《野人》在艺术上具有更复杂的特征。正像该剧导演林兆华所说的，“《野人》算是什么样的戏剧？似乎讲不清楚，以前没见过，当然也没排过这样的戏。按传统的分类，它是写实的？写意的？荒诞的？象征的？……属哪类？想来想去它像是十二属相以外的新玩意儿。”(52)它把几个主题（生态问题、找野人、现代人的悲剧、史诗《黑暗传》的发现）以“复调”形式糅于一体，还插入了古歌、民谣、舞蹈和朗诵，结构是庞杂的，但作家以生态学家的“意识流动”作为贯串形式，就以虚化的方式将它们统一起来，有条不紊，而且富有层次感。
从舞台观念和技巧上看，《野人》剧更具开放和大胆实验的特点，如通过灯光、场景置换与舞台设计所造成的类似于电影的效果，如歌舞对白的插入、方言的运用、想象的结构作用和舞台艺术呈现、布景和道具的多功能化等，都使这部剧作显示出更加丰富成熟和具有“可观赏性”魅力的特点。
总体上看，80年代初期开始的戏剧探索，在80年代中期达到了较为成熟并令世人瞩目的境地。在主题上，具有了更加深刻和多层次的特点，既始终关注于重大的社会问题，同时又越出一般的社会表层现象而具备了文化视域中的“复调”性与多维性。从艺术上说，则既突破了传统的现实剧方法，同时又不机械地模仿西方现代戏剧的艺术技巧，而是根据表现的需要进行大胆的综合，包括吸取小说、电影以及报告文学等艺术形式的手法技巧，充分运用并突破舞台艺术的技法，形成独特优势。最突出的表现在三个方面：一是突破了观众与演员之间的“第四堵墙”，突破了舞台艺术假定性的绝对性；二是突破了“现代进行时”的舞台时空效应，通过对人物意识想象的设定取得更大的跳跃性和自由度；三是光、声、景、具的综合运用及其和歌舞剧艺术的融汇，也产生了十分新鲜的舞台效果。
但是，在现代社会与现代传媒条件下，戏剧这种艺术在总体上已面临根本性的挑战与考验，作为一种古典时代艺术的余脉，戏剧由于它对舞台演出这种“一次性”具体时空条件的依赖，而变得无法与新崛起的更加具有超时空自由的电影、电视艺术进行竞争，所以，它的衰落似乎是无法避免的。尽管80年代的戏剧艺术家们作出了执著的探求与努力，但似乎仍难挽救现代话剧的命运，自80年代后期以来，再也未能出现新的有影响的艺术突破。