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第六章 后记忆

书籍名:《记忆记忆》    作者:玛丽亚·斯捷潘诺娃
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留在维也纳的最后一天,我再度造访了两个相像得可怕的地方。它们都属于,怎么说呢,保管体系,或曰存储机构,是专为和人体存在的余料,亦即人死后留下的东西打交道的。

在圣米歇尔大教堂的地下室,人体骨骼被一一登记造册,排列得秩序井然。这些数百年间积存下来的骨骼,被按照部位和尺寸分门别类,小腿骨和小腿骨工整地垒成一垛,头盖骨则被单独存放。带领我们参观的那位女士情绪激昂,一面吆喝着左转右转,一面嘲笑着人生无常,一面提醒我们注意女尸的便鞋和丝绸腰带保存得何等完好——那具女尸殁时怀有身孕,面部像一块黑土豆,被陈列在单独的棺木中供人参观。她激动地说:“Wie huebsch!”(看,多美啊!)的确,在她经营的地下室里维持着一种层级分明的独特秩序。那些尚未丧失商品属性的东西被公开展览,其余的则被当成零部件,束之高阁,置于被遗忘的边缘。

第二站是维也纳医科大学的医学博物馆,展示的是19世纪对于人体构造的认知:人体被视为一座神庙,热心地向开化的参观者敞开自己的脏腑。我参观这座博物馆,既是为了缅怀太姥姥萨拉和她那位在维也纳拿到医学文凭的保加利亚情郎,也是为了向当时的精密科学致敬。曾几何时独步一时的先进医学成就的展览,学生的欣喜和教授的骄傲,如今变成了珍品陈列馆,古老医学、小胡子医生和白大褂护士的纪念馆。那里堆放着各式各样的导管和手术剪、手术钳、老式显微镜。所有这些都已陈旧不堪,失去了主人,变成了滑稽可笑的收藏品,静静地躺在玻璃展柜里,如同早已成熟的医学的襁褓和拨浪鼓。唯一丝毫没有退化的,只有人体。

这些解剖学人体模型是由纯蜂蜡制作的,因而不受时间侵蚀。它们足有上千件,构成一整个军团,是由约瑟夫二世奉启蒙、理性和直观之名,下令在佛罗伦萨制造的。监造官就是鼎鼎大名的意大利解剖学家保罗·马斯卡尼,伟大解剖图册的作者、哲学家和自由思想家。模型建成之后,由骡队驮着翻越阿尔卑斯山,顺多瑙河而下,运抵维也纳,公开展览,以兴科学。彼时,邻近的法国——从格勒诺布尔到图卢兹正在睡梦中辗转反侧,1789年大革命山雨欲来。时至今日,这些模型依旧栩栩如生,像获胜的竞技运动员一样昂然挺立于紫心木或者玻璃制成的匣套内。理性之人在这些展厅里变成了一道道菜,剖开的腹腔上摆放着泛光的器官、漆亮的肝脏、滑稽的睾丸。蜂蜡模型有的用胳膊肘支撑着,有的摊开四肢仰面躺着,有的露出骨骼,有的露出血管和内脏,向人们展示着肌肉组织、脂肪和骨骼关节。一切都散发出一种淡漠的不死气息。

然而,和最近几年周围的一切东西一样,医学博物馆似乎也变成了对我脑海中挥之不去的问题的全新解答。这些美好的无生命的人体被剥夺了其初始意义(教育、见证、解释),不得不赋闲在此,一如其他博物馆里的四轮轿式马车和咖啡壶。一旦被从日常生活中放逐,物品便会逐渐丧失实体性,以全新的、非人类的面目转向我们,回归其本来属性:蜡、颜料、黏土。过去回归荒野,忘却长成了森林。

* * *

八年前,女友策划了一本厚厚的作家访谈录,邀请作家讲述自我:童年和青年,友谊和对立,处女作和非处女作。此书大获成功,但里面却没有收入我的访谈,原因如下。我们先后试了两次,却无论如何都不适用,尽管在我们的访谈录音中也不乏惊人之语,但于这本书而言却是完全多余的。两次访谈虽然间隔了两年之久,而内容却像两滴水一样相似,其中的节点完全吻合,包括点缀谈话的那些笑话。最糟糕的是,那里面没有任何东西是关于我自己的,无论有趣的,还是无趣的。有时我甚至会别有用心地篡改家族传说,沿着家族历史的主线上下游移,巧妙地回避任何关于自我的讲述。对于直接问题我自然照答不误,但这些答案何等的寡淡无味——在哪里出生,在何处上学,读了什么,写了什么;刚回答完,我就又迫不及待地纵身入水,摇头摆尾地畅游在族人的生命之河中。就这样,我们终究未能成功,但录音却被我保留了下来,权当是骨折的X光照片,立此存照。不想,几年后它们竟派上了用场。

那时我正在阅读玛丽安·赫希[1]的经典著作《后记忆一代》,感觉那像是为我自己的头脑写的一份导游手册。她在书中所提到的一切于我都心有灵犀,不言而喻:无论是对于自我家族历史——泛泛而言,是对于家族成员周围熙熙攘攘的人群,对于聚拢的声音与气味,对于巧合与同时性,对于同步运转的历史车轮——高度而持久的兴趣;还是事务性的无聊——我为此将自己的当下挥霍于追根溯源;抑或是发自内心的感觉,以为自己确切知道曾经的一切是何种模样——电车路线、扩音器传出的音乐。关于自我的讲述变成了关于祖辈的讲述,他们作为合唱团站在你身后,为你的独唱助场,只是那些音乐少说也是七十年前写下的。从历史的黑水中浮现的结构畏避任何的直线性,其自然环境是同时在场,过去声音的同时喧哗。

后记忆的工作,就在于使这些机体复生,赋予其身体与声音,并按照自我经验和理解为其注入生机。奥德修斯就是这样召唤亡灵的,它们嗅着祭祀鲜血的气味,如乌云般席卷而来,像鸟群一样呼喊;而奥德修斯将它们驱散,只允许他愿意与之对话的亡灵靠近火焰;鲜血在所难免,否则谈话便无法进行。如今,想让死者开口,必须在自己的身体和理智中为其腾出位置,像孕育婴儿一样将其怀在体内。但另一方面,后记忆的重担恰恰落在孩子——幸存者子孙们的肩头。

对于后记忆的界限,赫希给出了深思熟虑的严格限定。“后记忆”这一术语本身是她在大屠杀研究的框架下提出并使用的。其所描述的现实源自直接经验,既包括个人的,也包括身边人的。这是那些人的日常,其父辈和祖辈为其讲述自我故事,这些故事幸而未湮没于曾经的大洪水和欧洲犹太人的浩劫,至今仍是家族存在的起始坐标与必然前提。将往事镌刻于记忆——这一死后公平的最高形式的需求,在此处表现出特殊的依赖关系。那些既无法言说,又无法解释的知识令人目眩,像夺目的闪光灯一样,无论你朝哪个方向看去都无法回避。在这一强光之下,一切与“当时”没有直接关系的东西都显得微不足道,因其未经历过极端不公的考验。

正因如此,“过往”在那些受迷惑者的心目中才被无限放大。对此感触最深的,大概莫过于那些从灾难的血盆巨口边溜走的人,他们的亲人没有经历过死亡集中营,却如赫希所说,曾“被强制劳动,做过难民,遭受过种族迫害与隔离”。幸存者的经历必然引发某种伦理散焦,令你很难不产生这样的想法,即你在这个世界的空气中所占据的位置,原本完全有可能被别的什么人填充。不仅如此,这个位置照理就属于那些被毁灭的他者。普利莫·莱维[2]对此说得极其直白:“幸存者都是低劣者,蝇营狗苟者;优秀者全都死掉了。”

并不优秀者,地域或命运之偶然性的受益人,不得不服从于无形的绝对命令。这里所指的,不仅在于你不得不将一切做得比要求的更好,无论自觉与否,而且在于世界会一直被你视为一栋刚刚失去主人的房子,而我们坐在被遗弃的沙发上,墙上挂着他者的照片,我们需要学会将其视为亲人,尽管我们对此并无充分权利。

这是一种特殊的迷惑性,一种保障过去存在于当下的常态化视角,它如此强大,像滤光镜或者墨镜一样,要么将今天隔挡在我们的视线之外,要么将其染成其他色调。过去的无法拯救使得这一目光尤为炽烈,直如美杜莎的目光,将逝去的世界石化,变成纪念碑。

将记忆引出掩体,引出微观历史的暗处,使其变得可见可闻——类似尝试当下很多人都在做;随着新的书籍和电影问世,大规模抢救性工程变得普遍,个体的爱情故事变成了某种类似于集体项目的东西。其任务似乎可以归结为汉娜·阿伦特当年所指出的,一方面是被排挤出世界的群体的抱团取暖,另一方面是作为世界起始的公众空间。但赫希并不将后记忆描述为项目或者当代情感的特殊类型,而是某种宽泛得多的东西:后记忆“并非运动、方法或理念,我将其视为创伤性知识以及象征性经验隔代回归的机制”。

后记忆,如此一来,就是内心语言的分支,这一语言决定了其传承性,构建起横向与纵向联系(还可能阻断那些无权使用该语言者)。不仅如此,后记忆还是某种培养基,现实本身能够在其中转化为某种特殊样式,改变色彩及正常比例。苏珊·桑塔格在论述照片时曾经说过类似的话:“照片其实并非艺术形式。和语言一样,照片是一种培养基,艺术品诞生于其中。”和语言及照片一样,后记忆比自己的直接功能要宽泛得多,它不仅指向过去,而且能够改变现实:将过去的在场变成叙述的钥匙。

被卷入过去与现在之间的热交换的人群,已经远远超出那些与欧洲犹太人历史存在联系的人群。过去与现在之间的界限,在家族口述记忆看来,像极了将时代分割为无辜时代和阴暗时代的那条。祖母的讲述、曾祖母的回忆、曾祖父的照片统统见证着过去:在那个未被损害的世界,一切人与物各居其位,若非黑暗突然降临,也许会一直这样持续下去。在这一意义上,后记忆是非历史性的;而记忆与历史的对立却无处不在,而且对于其中一方的偏爱已然成为基本论调。

* * *

记忆是传说,而历史是描述;记忆在乎公正,而历史要求准确;记忆劝谕训诫,而历史清算纠正;记忆是主观性的,而历史追求客观性;记忆并非基于知识,而是基于体验,比如感同身受,比如同情怜悯。从另一方面来讲,记忆的领域充斥着投射、幻想、扭曲,是将我们今天的幻影投向过去。“呈现在我们意识当中的形象,以及被我们从现在带入过去、以期找到自我问题答案的隐喻和结构,可以成为记忆的屏幕,帮助我们投射现在或者永恒的需求与愿望,并为我们阻挡其他形象、其他尚未进入意识的问题。”赫希如是说。在某种意义上,后记忆将过去视为原料或者需要校勘的材料。“后记忆文本中的档案照片势必发生变形:它们被截短,被放大,被投射于其他图像之上;它们被反思,被剥夺语境,或者被安插到新的语境之中;它们被植入新的文本和新的记叙。”其初始状态类似于食材,绝无可能生吃,而必须经过繁复的加工方可食用。

问题在于,后记忆的培养基似乎比充当赫希写作材料的事物或现象要宽泛得多。由于20世纪的历史在全球范围内播撒下了无数灾难,很大一部分人都或多或少自视为幸存者,作为创伤记忆的受害者或继承者,他们往往不惜以自己的今天作为代价去唤醒这些记忆。事实上,生者世界与死者世界或许正是这样发生联系的:我们住在逝者的房子里,用着他们生前用过的盘子;我们排挤了他们的脆弱现实,代之以自己的设想和期许,擅自对其编辑删减,直至时间将我们自己也扫到那里,变成过去。

在这一意义上,我们每一个人,在大限来临之前,都是正在延续的灾难的见证者和参与者:面对易逝的生命,对于过去的依赖、将过去视为黄金储备加以保管的愿望很容易变成偶像崇拜,过去变成共同爱慕的对象,心照不宣的共识。最近一百年的事件未能使人类变得坚韧,却迫使其将过往视为逃难者的行李箱,将最贵重之物珍藏其中。过往的真实价值早已失真,被我们的意识无限放大,变成了我们唯一留下的东西。纳博科夫的小说《天赋》中的一位主人公画了一幅画,“战争或地震中的难民图,幸存者随身带着所有来得及带上的东西,其中一个还抱着一张巨幅肖像画,上面画着某个早已被忘却的族人”,当“有人突然将肖像画抢走时”,周围人立刻群情激奋。在记忆的培养基中,旧世界的事物或事件本身对我们而言变成了奇迹般的幸存者,其存在本身已经弥足珍贵。

兹维坦·托多罗夫[3]曾说,记忆如今已然成为新的偶像崇拜,大众顶礼膜拜的对象。年纪越大,我就越觉得,对于记忆的全球性迷恋仅仅是另一崇拜的基础和必要条件,这就是过往崇拜。这里的“过往”是传统意义上的,作为黄金时代的碎片、美好过去的见证。记忆的主体性和选择性允许我们截取任意的历史片段,而它早就与历史毫无瓜葛:对于某人而言,20世纪30年代也许是象征着纯粹与恒定的失落天堂,特别是在被未知的恐惧攫住的年代。较之于人们不愿意面对的未来,已经发生的过去似乎更加宽仁。

过往崇拜还有一个孪生兄弟——童年崇拜,二者相互映射,如同马蹄铁的两端。对自我产生怀疑的当下便休眠于二者中间。作为我们错爱的第二个对象,童年同样在劫难逃,其预想的纯洁同样需要不计代价地去保存,去呵护,去捍卫。无论过往还是童年,都被理解为一种时刻面临威胁的平衡状态,对二者最为珍视的社会正是那些过去总是遭到扭曲,童年经常遭到滥用的社会。

整个因循守旧的当代世界都仰赖后记忆的空气,它试图重现昨日荣光,恢复子虚乌有的旧秩序。屏幕是双面的,能够在上面投射自我恐惧、期冀与故事的,不仅仅是那些站在陷坑边缘的人,还有沉默的多数者的孙辈和曾孙辈,他们终于等到了合适的时机,将自己所掌握的往事版本公之于众。这在俄罗斯,这个暴力不知疲倦地循环往复的国度,构成了独一无二的创伤连锁反应,社会由此从灾难到灾难,从战争到革命、饥荒、镇压,再到新的战争、新的镇压,也正是这个国家率先变成了记忆位移之所。对于最近一百年我们所遭遇的,众说纷纭,影影绰绰,像一层不透明纸将当下包得密不透光。

我们家之前有一本剪报,来自曾经风靡一时的杂志《青春》,它陪伴我度过了很多美好的童年时光。那里的诗歌、散文、漫画全部来自另一种日常,和我所处的不无相似之处,却又仿佛发生了偏移或被渲染了色彩。那些剪报曾经令我着迷之处,如今已经匪夷所思——那是一种开端和前景的感受,完全指向未来、迷恋未来。那里的一切都是关于新事物的:关于遥远的北方建筑工地上一箱橙子的故事,歌颂女英雄的打油诗,还有幽默漫画,上面画着一对男女,男的蓄着大胡子,女的留着刘海儿,义无反顾地将老式桌子换成了最前卫的三条腿桌子。苏联情怀要求公民对小市民日常嗤之以鼻。以今天的怀旧眼光来看,这幅漫画远比想象中的更加忧伤:年轻人心甘情愿地将精雕细刻、如橡木般厚重的旧世界从生活中抛弃。事实也正是如此:在二十世纪六七十年代,莫斯科的垃圾坑里堆满了古董家具。连我家那件四米见长、镶着彩色玻璃窗的餐具橱也被丢在了波克罗夫卡的公用住宅——在屋顶低矮的新居没有它的容身之地。

我父母这样做其实并无可指摘,对于此类物件的淡漠在当时蔚然成风。不仅如此,他们的这种举动还彰显出年轻人的勇敢无畏:在战争结束三十年之后,对完整、坚固、现成的家具的抛弃象征着对于生活的坚定信心。而在其他家庭却仍然储备着成堆的肥皂、粮食、白糖和牙粉,以备不时之需。

[1]玛丽安·赫希(1949— ),哥伦比亚大学英语与比较文学教授、历史学家。

[2]普利莫·莱维(1919—1987),犹太裔意大利化学家、小说家,纳粹大屠杀幸存者。

[3]兹维坦·托多罗夫(1939—2017),法国哲学家、符号学家,世界著名文艺理论家。


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