三、“香草美人”与“发愤抒情”的怨刺传统
《楚辞与原始宗教》三、“香草美人”与“发愤抒情”的怨刺传统,页面无弹窗的全文阅读!
楚辞，尤其是《离骚》，在很多情况下，又被人们认为是政治抒情诗，认为这些诗歌具有浓烈的社会意识和社会功能，并且完整地显示了屈原作为一个忠臣的理想人格。而所有这一切的核心就是楚辞中的讽谏。司马迁所谓“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，自怨生者，刺也。怨刺是儒家诗论的主要标准，历代诗论家都认为楚辞完美地体现了儒家诗论的这一核心思想。
准确地说来，这是楚辞被接受的意义，是经过后世楚辞学者对楚辞的部分内容进行选择、加工后所显现的意义。我们在前文论述王逸等的楚辞研究时已经部分地涉及这个问题。但显然，后世学者们绝不可能凭空捏造，在楚辞中一定有这方面的基础。不仅如此，它还必须能够提供出《诗经》中所没有的东西，对《诗经》“怨刺”作出补充，这才能对中国传统文学发展的社会性倾向产生巨大的影响。本书认为，楚辞中的政治抒情是在仪式过程中进行的，它所显示的“香草美人”原型同时又具有明显的象征性，与主人公的政治抒情在形式上巧妙地契合在一起，这些，构成了楚辞政治抒情的主要特色；而由此生发、确立的合理性原则，则奠定了楚辞中政治批判内容在文学史上不可动摇的地位。
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先秦文人的批判意识得到了天道观和历史理性的双重保证。在刚刚从原始文化中走出的理性文明的初期，还保存着对天地鬼神的敬畏之情，君王尚能自觉地接受天地鬼神和巫职人员的约束和监督。于是，“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之”（《国语·周语上》），因为诗乐等在当时还很神圣，瞽史等也还保留着某种宗教特权，因此，是有权对君王纠正补蔽的。到了春秋时期，士大夫们进一步从理论上把“天道”和“德”、“民”等联系在一起，“皇天无亲，惟德是辅”，“天视自我民视，天听自我民听”（《孟子·万章下》引《尚书·太誓》），天最高，民次之，君最下。天执有“福善祸淫”的赏罚大权，而赏罚的标准却在“民”。在这种理论前提下，士大夫作为民之一员，可以代天立言，可以直接就君王本身的品德、政令等进行批判，而不必通过“诗乐”等隐晦的形式晓谕君王。天的赏罚当然靠不住，但“天、民、君”的理论却确立了士大夫的批判权力，并造就了一大批敢于抗颜犯上的士大夫。如师旷评论“卫人出其君”说：“若困民之主，匮神乏祀，百姓绝望，社稷无主，将安用之？弗去何为？”（《左传·襄公十四年》）晏婴对昏君之死也毫不同情，反而指责道：“君民者，岂以陵民？社稷是主。”（《左传·襄公二十五年》）
而到春秋末期，诸侯纷纷以争霸为事，天道崩颓，再也无能力监督那些或大或小的君王了，再也无法承担主持社会公正的大任了。于是有识之士把希望寄托在历史身上。孔子是复兴史家的第一人，《史记·孔子世家》：“子曰：‘弗乎弗乎，君子病没世而名不称焉。吾道不行矣，吾何以自见于后世哉？’乃因史记作春秋，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。……《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”其中“吾道不行”之道，事实上是先秦“天道”的人事化、具体化。孔子西狩而获麟，曰“吾道穷矣”，并叹“知我者其天乎”，可见孔子感叹的正是天道的衰落。因此，只能从历史事功成败中，特别是从败亡的事例中寻找足以警惧君王的历史规律，并凭此“贬天子、退诸侯、讨大夫”，在历史理性的大旗下，展开批判和监督的权力。《春秋》虽被公羊家一再神化，但其批判的锋芒确乎已不再那么锋利了。
“天道”在战国时期被“士道”所代替，昔日温文尔雅的士大夫已经被纵横捭阖的策士排挤到角落，崇武尚谋成了时代风气。君王们无不倚重策士，士人的地位空前提高。如余英时先生在他的《士与中国文化》一书中所论：“当时君主对少数知识分子的前辈领袖是以师礼事之，其次平辈而声誉卓著的以友处之，至于一般有学问知识的人则用之为臣。”（注：余英时：《土与中国文化》，101页，上海，上海人民出版社，1987。）这种分别在战国史上是到处都可以得到印证的。例如当时君主礼贤之最著者有魏文侯和鲁缪公。魏文侯对卜子夏、田子方、段干木三人皆师之，对吴起、李克、乐羊、西门豹、屈侯鲋五人则皆臣之。（见《史记·魏世家》）……鲁缪公欲以子思为友，子思不悦，坚持居于师位。（《孟子·万章下》）策士们或以道义，或以权谋侍奉君王，然一言不合，掉臂而去，更无庸说批评、指责了，放言谠论简直是无所顾忌。
然而到了西汉，国家一统，策士无用武之地，孔子的以史讽世的精神，在司马迁的《史记》之后就画上了句号。先秦的天道观已经被“天人感应”和阴阳五行所代替，这其中最起关键作用的当推董仲舒的《春秋繁露》和《天人三策》。它虽然也承认“天立王以为民也”，但事实上经董仲舒所改造的天人关系的真正目的在于“屈民而伸君，屈君而伸天”（《春秋繁露·玉杯》）。天、民、君的顺序转为天、君、民的顺序，认为君王只向天负责，而士大夫作为民则要自觉地屈服于君的淫威。民本于是成了君本，也就是拱手把批判的权力奉送给难以为凭的“天”了。但天和君的关系又如何呢？当时有三条理论说明这一关系：一是“新王受命”说。当今皇帝作为天子有着天然的正确性，因为他是上帝的选民。二是“灾异谴告”说。董仲舒认为：“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之，不知自省，又出怪异以警惧之，尚不知变，而伤败乃至。以此见天心之仁爱人君而欲止其乱也。”（《汉书·董仲舒传》）天从一个严厉的监督者，变成了一个仁慈的守护者。最后一个是“天人感应”说。人君的刑政、活动要符合四时五行的秩序，这就使天和人君的关系的范围大大扩展了，从而冲淡了赏罚的意义。掌握着赏罚大权的“天”已经远离了人民而和君王站在一起了，汉代的士大夫已经丧失了批判的权力。皇帝的一切所作所为，只有通过上天的温柔的谴告才能得到评价，士大夫能做的，最多不过是向皇帝指出某些灾异现象，至于最后的结论，要由皇帝的罪己诏书才能做出。臣下是不能随意解释的，否则就是“刺讥”。董仲舒自己就因为要解释高庙之灾而下吏，险些掉了脑袋。这一情形使人想起商鞅是怎样困厄在自己制定的法律之下的。“天人感应”的本来目的也许是为了使君王有所惧怕，但它终究是为大一统集权进行辩护的，士大夫正是在这种尴尬的处境中，慢慢地屈服于君王的至上权势，被剥夺了自己应有的批判的权力。
汉武帝罢黜了百家之言，一时以言论获罪者甚多，只留下了软弱得无力与君权抗衡的儒家。公羊家竖立起的道统又葬送在公羊家自己手里。
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那么究竟该由谁，又该如何来制约那可怕的君权呢？司马迁以史官的身份作出了最后的抗争，并取得了一定的成效。但此后的史官和其他儒者一样，沦为“具官待问”的境地。依靠某种职业阶层或稳固的政治思想来制约君权已经是一种空想，但文人们又不甘心承认自己的失败，于是把目光投向了被人视为“小道”的文学，期望它能承担起这一社会政治责任。《诗大序》所倡导的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，就成了诗人们所持奉的圭臬，它也是文人社会责任感的最后依托。
可是，《诗经》在汉代是立于学官的神圣的经典，它不但高高在上，而且被经师们解释得支离破碎，所以对其进行模仿是难以想象的。更重要的是，《诗经》的背后缺少一个人格完整的主人公，缺少一个具体可感的事实和行为，所以它的感染力是有限的，甚至可以说它的影响在很大程度上局限在理论方面。而楚辞不同，它不但是具体的、富有感染力的，同时，它自一开始，从宋玉、景差、唐勒之徒，直到贾谊、扬雄等，就形成了一个学习继承的传统，使辞赋在汉代变得蔚为大观。虽然宋玉以及后世的辞赋家们偏离了屈原“发愤抒情”的旨意，走上了劝百讽一的歧途，但他们在主观上还是知道辞赋应该表达讽谏的内容。因此，当人们从《诗大序》中接受了“美刺”理论，从《诗经》中感受到了某种现实精神和责任感时，他们心中所存的楷模却是屈原和他的楚辞。
下面我们就从楚辞本身着眼，来看看它在哪些方面，在何种程度上支持了儒家的“美刺”理论。
我们知道在社会现实之中，屈原曾满腔热忱地投身到国家政治之中，却受到来自楚王和同僚的阻碍，不但身遭贬谪、流放，他的远大理想和政治才干也由此而付之东流。突然之间，他由人生的顶峰被推入了一个绝望的深渊，他的愤懑和怨恨也达到了极点。屈原身处楚国，又是战国时期，因此他没有必要隐藏或软化自己的激愤，使它温柔敦厚起来，他的悲愤在诗歌中表现得还是很明显的。但可能是由于如下的原因，使得屈原并没有走到楚王的对立面：一是屈原毕竟还没有对楚王彻底绝望，他一再列举历史上君臣相得的事，来说明这一点。二可能是仪式的限制，当他进入宗教仪式之中，把裁决的大权交给神灵之时，他只要在虔敬的心境下，把事实和自己内心的悲哀陈述给神灵即可，而不必站出来过多地指责楚王，那是神灵的事。但不管是哪一种原因，把屈原理解为儒家诗教的忠实信徒是错误的，屈原并没有敛藏自己的批判精神。
那么，屈原的批判，或者说怨刺表现了什么特点呢？
首先，屈原的怨刺是在神灵的名义下进行的。当屈原被从现实世界粗暴地抛了出来后，他无可哭诉，只能求助于神灵，循着楚文化的旧路，遁入祭祀之中。《离骚》开头就表明，屈原此次祭祀（或模仿祭祀）祝融的目的，就在于求得楚族祖神为自己“正则”，为自己在现实中的所作所为确认价值，因此他说：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”在此前提下，屈原陈述了楚王的失信、固执和藏污纳垢，指责了群小的“兴心嫉妒”、变节等等。这一次的“求正”犹未能尽泄心中之愤，于是屈原又请出另一位神灵--南楚地方大神舜：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”凭着舜的公正和神明，屈原展开了对楚王的批判：“不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。”认为楚王没能循正道而行，误陷忠臣。
由于这些怨刺和批判都是在仪式中、在神灵的名义下进行的，而人们又相信神灵是公正的，所以这种批判就具有了一种超越性--对现实君权的超越。这种超越使屈原避免了汉代士人的尴尬处境，可以不必对君权小心翼翼，左右避让。可以说，屈原的批判在某种程度上复兴了早期儒家所推崇的天道批判，但在楚辞中，这种“天”更加具体化、人格化，因此它也更加亲切、更加值得信赖。此外，由于屈原身处仪式情境之中，宗教情感和仪式形式不仅缓释了屈原的现实压力，还能使屈原体验到神圣，对神圣的体验就是部分地把握了神权，人们对巫职身份的敬意说明了这一点。那么，屈原在人神合一的恍惚之境中所进行的批判，更具有天然的权威，理直气壮。总之，是仪式和神的力量使屈原摆脱了君臣关系的束缚，使得批判能够顺利而有效地进行。神权使君臣显得渺小，从而也就赋予了对君王进行批判的一种天然的合理性，赋予了臣下对君王进行批判的神圣权力。天、神在汉代具有相当的威力，尤其是在谶纬之学兴起后，在东汉初期，更是如此。所以楚辞的批判比《诗经》的批判更有根据。《离骚》中所陈述的历史事实是作为天意公正的证明，历史理性被纳入神性之中。这是对先秦文人批判意识的全面复兴，因为历史理性和神性的融合更易被社会所接受。
在楚辞被儒家文化容纳的同时，其中原始文化的仪式一面被抹杀了，但这种批判的权力及其天然合理性，却立刻得到了文士和诗人的认同。
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楚辞不但为文学的社会批判功能的合理性提供了强有力的证明，而且还提供了一个有效的方法。准确地说，是屈原和后世的楚辞学者一起利用了“香草美人”的原型意象，将它发展成为“男女君臣”的模式，并成功地发展成为中国政治抒情诗中的主要批判手段。当然，在屈原这是不自觉的情感行为，是一种巧妙而自然的契合；而在王逸等学者，则是一个有意凸出并选择的过程，是一种意向性非常明显的加工改造，因此，它显得有些生硬。但因为有屈原近乎完美无缺的文学实践作为依据，“男女君臣”的表达手法终于成为一种千古不变的诗歌模式。下面我们就分析从“香草美人”到“男女君臣”的演变过程。
“香草美人”原型作为仪式的核心，内容就是人神恋爱，通过缠绵哀婉的恋情招徕神灵。为了体现人神交接的艰难以及恋情的真挚热烈，巫觋有时甚至还要表现出猜疑、怨恨等。如《湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？……心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”《大司命》：“老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏。”《山鬼》中也有“怨公子兮怅忘归”的话。可见这种猜疑的情节差不多成了人神恋爱的一个成俗。那么，屈原在《离骚》中描述祭祀先祖祝融时，在铺叙了香草和自己的企盼之后咏唱道：“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”又是什么意思呢？比较而言，这一段描写显然是对《湘君》那几行文字的模仿。成言就是婚约，它是一种仪式性的表达，属于原型结构的一部分。但事情显然不是这么简单，在这几句诗里，屈原的身世之感是不难辨识的，尤其是此前一段诗文征引了历史盛衰，并陈述了自己“謇謇为患”的遭遇以求得神灵的公正裁决，屈原由此郁积的悲愤之情必然要带入这几句诗中。因此，可以说这几句诗在下意识中，对神灵的怨望之情已经转变为对楚王的责数。它是仪式的，又是抒情的，或者说是屈原本人巧妙地利用了仪式。在那种激愤的心情下，要让屈原本人清楚地分清是仪式习用语还是抒情语，恐怕是相当困难的。如果认为这几行诗中所显露的身世之感还是朦朦胧胧的话，我们再看看《九章抽思》中的几句：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期，羌中道而回畔兮，反既有此他志。”这里将“灵修”这对神的称呼直接转换为“君”，目的就是要排除《离骚》中那种歧义性，是要明确无误地表达对楚王失信的怨恨。
《离骚》之中此类借仪式语言表达身世之感的诗句颇多，如“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”，“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”等等。大多数“香草美人”等原型意象都可以作象征性的解释。显然，屈原本人已经在最大可能的程度上将自己的身世之感不但直接或借助历史事实表达出来，而且糅入了仪式过程之中。尤其是他在提及香草的同时，创造性地列举了恶草的形象，如“薋”、“菉”、“葹”、“艾”等，使得香草、恶草能够构成对比、冲突，形成情节，其象征意味是十分明显而强烈的。在索祭女神时，屈原的态度显然带上了很重的个人感情，他的指责似乎不属于祭祀中的集体情感，而是借题发挥。这些都表明屈原在有意识地赋予原型意象一种象征意味，或者模糊原型和象征的界限。原型主要作用于人的情感，而象征则作用于人的理智，两者能在楚辞中如此完美地结合在一起，这正是屈原对文学史所作的卓越的贡献。
从人神恋爱到男女君臣，在儒家的伦理政治化思维中是一个顺理成章的过程。在儒家学者看来，皇帝是天子，也就是神，用天子来取代人神恋爱中神的一方是没有问题的；而从纲常出发的君臣关系，也能等同于家庭中的夫妻、父子关系，因此，人神恋爱可以被解释为象征和隐喻。人对神的取媚、爱恋，可以看作是臣下对君王的忠心，人对神的哀怨虽然含有批判、讥刺的意味，但它的根本目的还是向神乞怜，请求得到神的接纳，所以对神的指责不可能是超越的，更不可能是敌意的，是发乎情止乎礼义的。这一点，是可以被专制的君王所接受的，也可以被在君权的挤压下委曲求全的儒家文化所认可，一如王逸所认为的那样。但是，这样一来，楚辞诚然满足了《诗大序》所提倡的目的、方法，儒家文士虽然可以顺利地从楚辞中获得一件批判的法宝，但屈原凭着神灵而进行的超越的批判，却在此失去了它的锋芒，变成了低眉顺眼的弃妇之怨，它的批判力受到了严重的削弱。但不管如何，儒家学者毕竟为文士保留了一件批判的武器，使得文士多少能够保证自己人格中的社会性一面得到一定的发展，这显然首先应该归功于屈原对仪式原型的继承和创造。
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后世诗人利用男女君臣这一政治批判模式，构筑了中国政治抒情诗的优秀传统，这一传统悠久绵长、丰富多彩，由于它本身的象征和隐喻性质，因此具有很高的美学价值。下面我们略举几例以窥豹一斑。
唐诗人陈子昂才高志大，自称“少好三皇五帝霸王之经，历观邱坟，旁览代史，原其政理，察其兴亡”（《谏政理书》），但仅作了一度右拾遗后，就归隐林下，故对自己的不遇颇有怨言，他作《月夜有怀》诗道：
美人挟赵瑟，微月在西轩。
寂寞夜何久，殷勤玉指繁。
清光委衾枕，遥思属湘沅。
空帘隔星汉，犹梦感精魂。
在清冷的月光下，美人满怀深情，也满怀凄恻，苦苦地思念和等待，良夜寂寞而梦魂牵绕，那不绝的琴声该是心中无限的惆怅和幽怨。显然，这是一种被遗弃的悲哀，了解中国文学史的人一定能从中读出陈子昂的身世之感，能读出陈子昂对皇帝遗弃贤才的愤恨之情。但由于全诗采用了楚辞的“比兴”手法，诗的意境显得清丽典雅而深情哀婉，具有突出的感染力。很明显，该诗在很大程度上依托了男女君臣这一艺术传统，因此，它才能将批判之情如此委婉动人地表达出来。这一传统不但被诗人认可，读者认可，甚至皇帝也认可。如苏轼作《水调歌头》词云：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”当时正有人对苏轼进行诋毁，而宋神宗读到此词感叹道：“苏轼终是爱君。”宋神宗为何会得出这个结论呢？在他看来，苏轼这几句是自拟嫦娥，而一个臣子自拟女子时，他一定就是要向君王表达什么，所以苏轼不愿远逝，就是表达了对皇帝的留恋。这显然是男女君臣的思维定势在起作用。不管苏轼主观上是要表明什么，这则事例表明，男女君臣作为一种思维方式已经深入人心，成为人们索解诗歌的一把钥匙。
赋予男女君臣的比兴手法以生命力，以保证文人政治抒情顺利进行并使它具有较高的鉴赏性，需要经过很多诗人辛勤的努力。那些同时有着痛苦的身世之感和卓越的表达能力的人，在楚辞“发愤抒情”精神的感召下，在男女君臣的创作原则指引下，创作出了无数动人的诗篇。这中间不能不提到辛弃疾，他志在抗金，却被用为转运副使之类的闲官，因此心中无限愤懑，作《摸鱼儿》词遣愤。其下阙云：
长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
诗中自拟汉武帝时之陈皇后，因为不甘遗弃的苦楚，一方面怨责汉武帝“羌中道而改路”，一方面又痛斥那些妒妇。而最后一句又将绝望和希望糅在一起，惨痛地表达出来，在委婉的形式下，隐藏着激烈的情感，它的政治寓意是十分明显的。《鹤林玉露》说宋孝宗“见此词颇不悦”，可见它的批判力量已经是锋芒毕现。而在艺术上，此词可谓炉火纯青，表面上它将美人受妒失宠之怨悱、愤怒表达得淋漓尽致，浑然一体，不仅成功地借助了男女君臣这个文学传统表达了自己的政治意愿，而且在象征之中糅进历史典故，因此更有感召力，也更接近于屈原的《离骚》。就男女君臣这一手法的运用、发展而言，辛弃疾这首《摸鱼儿》可谓颇具代表性。
总之，楚辞倡导了“发愤抒情”的诗歌主张，并且通过“香草美人”这一原型意象，完美地实现了这一主张。楚辞以其无可比拟的艺术成就，确立了“发愤抒情”在诗歌中的地位，并且激发了中国文人关注现实的政治热情：从“香草美人”原型中发展出来的男女君臣的表现手法，又为处境艰难的中国文人开辟了另一批判的道路，这不仅有利于社会政治的正常发展，更有利于传统文人完善自己的社会角色和个体人格。所以，男女君臣的表现手法虽然有着这样或那样的缺陷，但其意义也是不可低估的。