第三章 《九歌》与南楚巫祭文化
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除了楚辞《九歌》以外，我们从其他典籍甚至楚辞本身中可以知道，早在屈原之前，就存在着一种更为古老的“九歌”，我们姑且称之为“原始九歌”。原始“九歌”和楚辞《九歌》之间的关系，历来为楚辞学者所忽略，只有少数学者，如明代的黄文焕认可过两者之间的关系，他在《楚辞听直》中说：“余谓《九歌》之名，自古有之，非楚俗之歌也。稽原之溯古曰‘启九辩与九歌’，又曰‘奏九歌与舞韶’，又曰‘启棘宾商，《九辩》《九歌》’，固自明言之。”但他认为楚辞《九歌》乃是模拟之作，如后世之拟古乐府，把《九歌》看作是屈原个人的文学创作，就不对了。这个问题正逐渐引起现代学者的重视，人们期望从原始“九歌”身上发掘出楚辞《九歌》的奥秘，并做出了一些有益的尝试。本书也认为，既然屈原多次提到原始“九歌”，而楚辞《九歌》又经他整理记录，所以两者之间不可能没有关系，而这一关系对我们理解楚辞《九歌》又至关重要，因此，我们必须首先辨明原始“九歌”的真正面目，正本清源，方能理清《九歌》的脉络。
一、“九歌”溯源
典籍中对原始“九歌”莫衷一是的解释，使得“九歌”的含义变得极为复杂，这其中既有它原始意义的遗留，又有后人附加其上的时代痕迹，随着时世的推移，“九歌”的面目愈加模糊。这为我们的理解带来了很大的困难，但如果从文化发展的规律着手，我们还是可以逐层剥去附加其上的文化包装，还其本来的面目的。在此基础之上，我们还必须从历史性和地域性两方面去考虑楚辞《九歌》和原始“九歌”之间的传承和变异的特点。首先，原始“九歌”的起源可以上溯至虞夏时期，它的源起就决定了它的性质，战国时代之“九歌”既承之而来，自不能完全脱离原始“九歌”的性质和功用；其次，考虑到“九歌”所流传的地域是文化相对独立的南楚，则其必然沾染了更多的更浓烈的民族特性和地方色彩，而这里的地域文化显然要比当时中原的主流文化更富有原始意蕴。当然，我们也不能忽视屈原的作用，是他使得《九歌》的文化色彩变得复杂起来。
下面我们就从原始“九歌”着手，来探讨楚辞《九歌》的本质和功能。
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据古籍的记载，“九歌”应始于虞夏之际。但在春秋迄至屈原时代，对古之“九歌”却有两种不同的认识：中原典籍认为“九歌”与圣人教化有关，如《左传》两次以“九歌”与“八风”、“七音”等并提（分见昭公二十年、二十五年），同书“文公七年”，郤缺引“夏书”曰：“戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。”这句话同样见于伪《尚书·大禹谟》，似乎“九歌”是一种用于教化的劝谕性文体，它的具体内容则不得而知。从这些记载中，我们看不出古“九歌”与楚辞《九歌》有什么关系。
不过，当我们确切相信原始“九歌”是产生于夏代时，我们就有理由对中原儒书的说法表示怀疑了。因为教化观念是在有周一朝文化革新过程中才出现的，此前的夏商时代，人们的一切意识形态都是以鬼神和巫术为核心的，因此，作为夏代的重要文献而流传下来的“九歌”，必然也包含了鬼神或祭祀的内容。从文化人类学的观点来看，春秋时代原典籍中的“九歌”只是一种“文化遗留”，如果不考虑附加其上的春秋教化思想，我们还是能推测出它的真实面目的。如和“九歌”并提的“八风”、“七音”，其原始意义皆与巫术祭祀有着不可分离的关系。“音”即“音乐”，古音乐就其起源和功用而言，都与宗教祭祀大有关系，此已是共识；至于“风”的原始含义，就是祭祀乐舞，本人于此有另文论及，则“九歌”也不能例外。下面一段引文为本文的观点提供了强有力的证据。《周礼·春官·大司乐》曰：
《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。
所谓“九德之歌”即“九歌”，郑玄注曰：“九德之歌……六府三事谓之九功，九功之德皆可歌也，谓之九歌。”就《周礼》而言，“九歌”仍是用于宗教祭祀的，虽然将其限定于宗庙祭仪之中，但庶几不离其根本。至于郑玄的解释，言“六府三事”，言“九功之德”，则分明是自觉地把“九歌”纳入儒家的政治思想体系之中去，文饰痕迹十分明显。
对原始“九歌”的另一种认识见于《山海经》和楚辞本身，其中，以《山海经·大荒西经》所记最为详细：
西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。
郭璞注曰：“嫔，妇也，言献美女于天帝。”所以“上三嫔于天”应指用人牲这一事实。那么，这该是一起祭祀事件。《竹书纪年》云：“十年，帝（夏后启）巡狩，舞九韶于天穆之野。”则“九招”即“九韶”。又《离骚》曰：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。……奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐。”《天问》曰：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”朱骏声认为“商”乃“帝”字之讹。今人胡厚宣《甲骨学商史论丛》曰：“宾读为傧，《礼运》‘礼者所以傧鬼神’。盖有礼敬之意，祭名也。”（注：胡厚宣：《甲骨学商史论丛初集》，302页，济南，齐鲁大学国学研究所，1944。）在屈原看来，夏启的“九歌”，不但是祭祀“帝”的，而且还充满着人情的放纵。《墨子·非乐上》对夏启的野外自纵事件也有一段较为详细的记载：
启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大。
“野”当指“天穆之野”，这一段所描述的应与《山海经》所记载的是同一事实。那么，在虞夏时代“万舞”与“九韶”的分别也不大，据《左传》所载，万舞具有诱惑异性的功能（注：《左传·庄公二十八年》载：“楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧，而振万焉。”可见万舞具有挑逗性。），这是其原始祭祀风尚的遗留。综合以上材料，我们可以看出，夏启于天穆之野所主持的“九歌”事件，应当是一次隆重而放肆的祭祀仪式。启是夏部落联盟的首领，按原始社会的普遍规律，他同时也领有大巫师的职位。与后世郊祀有所不同的是，这次祭祀是在广漠的原野上进行的。可以想见，在规模盛大的乐舞的刺激之下，不可能没有初民的亢奋狂欢的场面，所谓“一国之人皆若狂”（《礼记·杂记下》）即是其写照。楚辞所谓“康娱自纵”、“假日媮乐”，即泄露了此种狂欢的秘密，这与早期原始祭祀风俗是相适应的。
“九辩”、“九歌”、“九韶”得自天上的说法自然是神话，但可以相信的是，这三者是和祭祀仪式紧密联系在一起的，分而言之，则为巫乐、巫歌、巫舞。因其本身的神秘性质，故被后人神化为夏禹窃自天庭，成了“天帝乐名”。但屈原显然是明白原始“九歌”的真实含义的，只是他对原始祭祀的狂欢性质不能接受，故对夏禹颇多指责。而在中原，经过以“神道设教”为核心的文化革命，原始文化、风俗文化正逐渐被各种儒家理性文化所改造和代替，很多上古习俗被重新解释，有的甚至面目全非了，“九歌”就在其列。但我们现在可以确切地判断，原始“九歌”就是神圣的巫术祭祀歌谣，它产生于夏启时代，为夏启祭祀时所隆重使用。当夏启在儒家著作中成为圣人时，“九歌”也就成了“九德之歌”，或用于教化，或用于宗庙，绝无淫祀的痕迹。而地偏一隅的楚国，尤其是南楚的民间，仍然对原始“九歌”保留着记忆，《山海经》和楚辞即为证据。
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那么，楚辞《九歌》又是如何产生的呢？在无新材料的情况之下，我们仍当以王逸的话为准：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲……（《九歌章句》）
以上所记《九歌》之流传和记录之基本事实都还清楚：其一，《九歌》原流传于楚之“南郢之邑，沅湘之间”；其二，《九歌》是当地土著祭祀乐歌；其三，现传《九歌》是经屈原改写、记录了的。我们相信，现传《九歌》并没有被太大的改变，因为按照王逸的说法，屈原的改动是为了“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”（《九歌章句》），而我们在《九歌》中并没有读出这些内容，所以我认为，屈原也许只是作了词句的加工，如朱熹《楚辞辨证》所言，楚俗之祭祀，“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒当有不可道者”。显然，现存《九歌》对此内容作了适当的删削，但也不是很干净，从祭祀湘神时所咏唱的“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”中，依然还有“亵慢淫荒”的暗示。因此，我们可以说，现存《九歌》基本保留了南楚原住民族祭祀乐歌的风貌。
具体而言，《九歌》所流传的地域实际上可能比王逸所说的要广大，还包括位于湘水和彭泽湖之间的鄂渚和汨罗水。因为屈原自叙其南放经历时，曾述及自己渡过长江、湘水、沅水，历经鄂渚、方林、枉陼、辰阳、溆浦等地，其中鄂渚在今长江南岸之鄂城市，位于洞庭湖和鄱阳湖之间；其他几个地名，如枉陼在沅水之上，即今之常德市以南；辰阳居沅水上游，即后世之辰溪；溆浦与辰阳相近，在溆水与沅水相交之处。这些地方大多位于楚云梦泽、洞庭湖之南，沅水和湘水之间的大三角地域，它的原住民在春秋战国时代是濮和越。《史记·楚世家》记濮在楚西南。楚悼王时，任吴起为相，“南并蛮越，遂有洞庭、苍梧”（《后汉书·南蛮西南夷列传》）。为了进一步证明《九歌》是濮越民族的祭祀歌谣，下面我们对保存下来的另一首濮越祭祀歌谣进行研究，并与《九歌》作一简单的比较。
《越人歌》，见于刘向《说苑》卷十一《善说》。文中引庄辛话曰：
君独不闻夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，极芘，张翠盖，而犀尾，班丽袿衽。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。
歌辞译成楚语为：
今夕何夕兮搴舟中流？
今日何日兮得与王子同舟？
蒙羞被好兮不訾诟耻，
心几顽而不绝兮得知王子，
山有木兮木有枝，
心悦君兮君不知。
战国时鄂地在长江南岸今之鄂城市，洪兴祖补注曰：“鄂州，武昌县地是也。”（《楚辞补注》）当为鄂人所居，附近有梁子湖。据何光岳先生的《楚灭国考》考订：“梁子湖因鄂人迁居湖畔，故名鄂渚，即《楚辞》所指的鄂渚。”（注：何光岳：《楚灭国考》，229页，上海，上海人民出版社，1990。）而楚在熊渠时，曾“兴兵伐庸、扬粤，至于鄂”，由此可知鄂人当是濮越民族之一支，故称“越人榜枻”。《越人歌》这一事件到底反映了什么呢？陆侃如先生认为这是一次祭祀活动（注：参见陆侃如：《越人歌补说》，载《文学年报》，1937（3）。），我同意这一看法。舟船被如此装扮起来，并有钟鼓的演奏和众人的合唱，显然是为了仪式的目的。其实，在原始部落中，这样的仪式性的活动，无一不是为了娱神和祭神的，即是巫术祭祀活动。由此可以判断庄辛所描述的这一事实，实是由鄂君子皙主持的祭祀活动，祭祀的对象可以说是当地的水神，所谓“新波”即暗示了春水之解冻或涨起，此时正是祭祀水神的时光。其中“乘青翰之舟”数句，陆侃如先生说是写祭坛的陈设，恐怕不如仍说是写船为好，因为江南多水，濮越民族的祭祀活动很多是在水上举行的，尤其是在祭祀水神的时候。而竞渡的风俗在中原和江南都同样存在，其起源无一例外是为了祭祀求福。就《越人歌》来说，其实正是一首祭歌，它表达的是向往和恋爱的主题，这从最后一句看得尤为明显：“心悦君兮君不知！”如果说是越人表达对鄂君子皙的好感，又怎么解释这充满忧伤的“君不知”呢？我认为，这里的“王子”当是楚语的误译，它的本意似乎应是如《湘夫人》或《山鬼》中的“公子”，即是对神灵的称谓。而当时的鄂民恐怕还不能成为一个诸侯国，因此“王子”一词无从谈起。所以，《越人歌》仍然是祭歌，它符合当时南方民族在祭祀活动中表演以情招神、巫神恋爱的习俗。
越人的这次祭祀活动和《九歌》的相似之处是有目共睹的。陆侃如先生以《湘夫人》之“芷葺兮荷盖，缭之以杜衡”，《少司命》之“孔盖兮翠旌”，及古葛天氏之乐和“乘青翰之舟”数句相比较。台湾著名学者凌纯声先生又引“荪壁兮紫坛，播芳椒兮盈堂”（《湘夫人》），“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴”（《东君》），“桂棹兮兰枻”（《湘君》）等和越人歌相互发明，认为皆反映了濮越民族的祭祀情景。（注：参见凌纯声：《国殇礼魂与馘首祭枭》，见凌纯声：《中国边疆民族与环太平洋文化》，台北，台湾联经出版事业公司，1979。）尤其明显的是，《湘夫人》有“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”，《山鬼》有“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，和《越人歌》末句在内容、句型、情调上都酷似，如出一辙。这些绝不是偶然的现象，最大可能是仪式性的套语，它使我们相信，《越人歌》和《九歌》有着相同或相类似的祭祀仪式，它们是出自同一个文化背景的。我们由此可以得出这样的结论：楚辞《九歌》与《越人歌》一样是濮越民族的祭祀歌谣。
值得注意的是，春秋战国时濮越民族所居之地正是古三苗的居住地。《山海经·大荒北经》云：“驩头生苗民。”即三苗是驩头（驩兜）的后代；而据《尚书·尧典》可知驩兜曾被放于崇山，孔颖达言此崇山位南裔，在衡山之南，正是沅湘之间。又根据《战国策·魏策一》所言三苗故地：“左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北。”即是以鄂渚为中心的地带。而沅湘之南即古苍梧之所在，舜死葬于苍梧，而舜之死正与三苗有关，即三苗和濮越民族先后在沅湘之间居住。那么，三苗和濮越有什么关系呢？
“三苗”这个词商周以下就湮灭无闻了，沅、湘之间和鄂渚一带的居民见于载籍的就只有蛮、濮、越等名称。《国语·周语上》引周大夫祭公谋父言曰：“夷蛮要服，戎狄荒服。”先秦史籍中常以蛮与濮、越等连用，称“濮蛮”或“蛮越”，而不以蛮为族名，则蛮是对南方少数民族的统称，在春秋战国时代应包括濮和越。可以相信，在夏末以后直到春秋时期，这一带居民再也没有受到北方强盛民族的攻逼，大规模的民族毁灭是不可能的。而濮越又如何陡然生出呢？因此，能否按常理推测，认定所谓“南蛮”之濮越民族正是“三苗”的后人呢？我认为是可以的。苗蛮一声之转，当有渊源关系；又《吕氏春秋·召类》云“尧战于丹水之浦以服南蛮”，而别的史籍在记述这件事时皆以“三苗”代替“南蛮”，那么，“南蛮”为“三苗”不为无证。则濮、越民族亦是三苗的后人，或者是以三苗为主体融合他族而成。不仅如此，濮、越之间亦有着错综复杂的系，“文献中记载居住在楚国南方的民族，有时称越，有时又称濮”（注：江应樑：《说濮》，载《中国社会科学》，1980（5）。）。今人江应樑先生据此认为濮、越本为一家，不为无见，它至少也可以说明濮、越民族在文化上有着相同之处，它们应是皆自三苗发展而来，故被中原人或楚人混淆。
如此说来，屈原于南楚之沅湘之间所载录的《九歌》，为濮越民族的祭祀歌谣，而濮越民族又是一个十分古老的民族，它的先民可以追溯到虞夏之际的三苗。我们已知原始“九歌”正是产生于虞夏之时，如果它与后世楚辞《九歌》有什么关系的话，三苗之民就是必不可少的桥梁。
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就屈原而言，他是非常清楚原始“九歌”的本来面目的，在这种情况下，他自己又亲自整理记录了属于南楚土著民族的《九歌》，如此不避名称的重复，使我们相信屈原是认可这两者之间的某种内在联系的。
潘啸龙先生认定原始“九歌”就是楚辞《九歌》。他认为，夏启得“九歌”之地“天穆之野”，就是后世之“沅湘之间”。因为据《山海经·海内经》记载，颛顼生于若水，《竹书纪年》又云：“（颛顼）产伯鲧，是维若阳，居天穆之阳。”也就是说，位于蜀中的若水即在“天穆之野”的南部。而鲧的封地在“崇”，故被称为“崇伯鲧”。帝尧亦曾“放驩兜于崇山”（《尚书·尧典》），据孔颖达《正义》推测，此崇山在南裔，即衡岭之南。因此，衡岭之南即帝鲧所居之“天穆之阳”，而衡岭之南又位于“沅湘之间”，则若水与“沅湘之间”皆旧之“天穆之野”。如此说来，前后两个“九歌”都出于一地，则两者决为一体。（注：参见潘啸龙：《九歌六论》，载《中国社会科学》，1986（4）。）
潘文纯从地名入手，证二“九歌”为一，发人所未见，确能予人以启发。两个“九歌”之间虽然相隔千年，但远古部族居民常常迁徙，地名如同家产，亦随之携往新地，故常有多地同名现象。但我们相信相同的地名之间一定会存在某种文化联系，因此潘文的论证是有意义的。此外，“天穆之野”与其说是一个具体的地名，还不如说是一个大概的方位，其地域是广大的，又如何能确认启之“九歌”所传即在沅湘之间呢？因此，对潘文的结论还需要作进一步的论证。
如要确认原始“九歌”即楚辞《九歌》，还必须弄清虞夏民族和古三苗民族，也就是战国时被称为南蛮的濮越民族之间的关系，只有确认了这两个民族之间的关系能够为“九歌”祭祀礼仪的交往和传播提供可能，并且考虑到这种祭祀仪式在流传过程中的变异，才能对原始“九歌”和楚辞《九歌》的关系作出判断。下面我们就此进行进一步的论证。
古三苗应是居于中原一带稍南的地方，《吕氏春秋·召类》：“尧战于丹水之浦以服南蛮，舜却苗民，更易其俗。”丹水即今之丹江，在陕豫之间。又《史记·五帝本纪》说舜时，“三苗在江、淮、荆州，数为乱”，就是说三苗原与中原民族生活在一起，并且有了冲突。他们之所以受到驱逐，据郭璞《山海经·海外南经》注说是因为“尧以天下让舜，三苗之君非之，帝杀之。有苗之民，叛入南海，为三苗国”。皇甫谧《帝王世纪》所云“诸侯有苗氏处南蛮而不服”，也指的是此事。何光岳先生在他的著述《南蛮源流史》中推测说：“三苗与尧同是羌人，反对把权力让给东夷人舜，所以他们的首领被杀。”（注：何光岳：《南蛮源流史》，32页，南昌，江西教育出版社，1988。）舜时尚为原始部落，“禅让”、“诸侯”云云皆不可信，但三苗被迫南徙确实是与虞舜等的打击大有关系。中原部落对三苗的政策是打击和改造同时并举：首先，把三苗看作是四凶之一，大加惩罚。尧、舜、禹皆曾亲自征讨，《大戴礼·五帝德》说帝尧“杀三苗于三危，以变西戎”，《尚书·舜典》中说“窜三苗于三危”；帝舜更是全力征伐三苗，他曾指责三苗云：“蠢兹有苗，昏迷不恭，侮慢自贤，反道败德。”（《尚书·大禹谟》）并命禹往征讨；《墨子·非攻下》更记载云：“昔者三苗大乱，天命殛之，日妖宵出，雨血三朝，龙生于庙，犬哭乎市，夏冰，地坼及泉，五谷变化，民乃大振。高阳乃命玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗。四电诱祗，有神人面鸟身，若瑾以侍，搤矢有苗之祥，苗师大乱，后乃遂几。”可见尧、舜、禹对三苗的征伐是多么残酷。三苗在如此的高压之下，渐由中原退往江淮之间，又至南楚之邑、沅湘之间的深水高山之中，这才得以安顿下来。也有一部分更避至海边，甚至进入太平洋诸岛之中，而它在中原史籍中也湮没无闻了。直到春秋时期，他们以“南蛮”的名称再次出现，而此时，三苗已经分化、融合为百濮、百越等众多部落了。
其次，舜等对三苗还采取了怀柔、改造的手段，或云教化，总之是要用自己的文化对三苗的风俗文化进行修正，使之在文化上服膺自己，这无疑是一种十分有效的统治方法。而这一点对本文更为重要。《韩非子·五蠹》云：“当舜之时，有苗不服，禹将伐之，舜曰：‘不可，上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”关于舜行德三年而服三苗的说法，在先秦及汉代典籍如《战国策》、《荀子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《说苑》等中被广泛记载，此必有其依据。王充《论衡·率性》云：“三苗之民，或贤或不肖，尧、舜齐之，恩教加也。”所谓恩教，除了自己修德外，一个主要的方法是舞干戚，《尚书·大禹谟》说舜“诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格”。教化的说法当然是后世儒者的发挥，但教化的存在，必以两者文化有高低之别为前提，那么，三苗受到打击的原因也许是其文化与虞舜所倡导的文化有着水火不容之处。而彼时的文化主要是巫术祭祀文化，一切意识形态的分歧都应表现在宗教观念上，因此，舜和有苗的文化差异应主要表现在祭祀对象和祭祀方法上。
事实正是如此。《尚书·吕刑》云：“苗民弗用灵。”所谓“灵”即指神或巫，《说文解字·玉部》曰：“灵，巫也。以玉事神，从玉，声。或从巫。”楚辞中“灵”字甚多，多数用如巫，如《九歌·东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”；也有用如神的，如《九歌·云中君》之“灵皇皇兮既降”等。“用灵”，可解释为膜拜神灵，或解释为使用巫来降神，皆是巫术的高级阶段的特征。文化人类学家通过调查确信，在有神灵崇拜和由巫师专职祭祀之前，还存在着更为低级的信仰形式，在这个阶段，还不存在具体的有特征的神灵，人们相信某种神秘而抽象的力量存在于万物之间，使得万物充满着灵性。这种力量被人们叫作瓦康、邪气、奥连达等等，至今仍能在一些原始部落中发现，它是万物有灵论信仰的一个阶段，在这一阶段中只有禁忌而无祭祀。（注：参见［法］列维布留尔：《原始思维》，121~130页，北京，商务印书馆，1987。）可以相信，所谓“弗用灵”指的就是处于这一万物有灵论信仰阶段，它要比宗教信仰更为低级，故三苗之民不能为舜等所容。《国语·周语下》云：“黎苗之王……上不象天，而下不仪地，中不和民，而方不顺时，不共神祇而蔑弃五则。”所谓不敬天地，不供神祇，指的就是这种有信仰而无祭祀状态。而《国语·楚语下》云：“及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。”这里说的是在黎苗部落中，神还没有从人们的日常生活中分离出来，还不具有尊严，没有成为高高在上的统治者。同时，专职的巫师阶层还没有出现，也就是还没有形成真正的宗教崇拜。因此，它要比中原部落更为落后。徐旭生先生亦从“苗民弗用灵”一句感受到了这一点：
两方面的风俗习惯有显著的不同：南方集团用的是原始的巫教，或可以说是巫术。这从北方集团比较进步的，带有宗教性比较浓厚的巫教的观点来看，自然很不顺眼。（注：徐旭生：《中国古代的传说时代》（增订本），107、108页，北京，文物出版社，1985。）
因此他认为：“（舜等与三苗）冲突的表面原因是由于南方人民不肯采用北方的高级巫教，‘弗用灵’。”（注：徐旭生：《中国古代的传说时代》（增订本），107、108页，北京，文物出版社，1985。）也就是说，两者冲突的真正原因是文化的差异，而解决这一矛盾的办法，一是进行文化隔离，即将苗民驱逐远方；一是进行文化同化，即推广自己的宗教祭祀形式。
事实上，舜等是十分重视改造三苗巫术祭祀的风俗的。上引《吕氏春秋·召类》云：“舜却苗民，更易其俗。”《墨子·非攻下》云：“禹既克有三苗，焉磨为山川，别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静。则此禹之所以征有苗也。”这几则材料说得十分清楚，对三苗的文化改造是在攻伐的同时进行的，而这种改造又是由舜、禹等夏部落首领亲自进行的。当时的文化习俗最为重要的就是巫术祭祀仪式，因此，禹攻有三苗之后，首先要做的就是为三苗“别物上下”，亦即使苗民懂得天人、神民的上下等级之分，以达到“神民不违”，然后再示之或教之以祭祀仪式，这样才能使有苗进入自己的文化系统，从根本上服膺自己的统治。所谓“更易其俗”，指的也是这一点。那么，现在我们可以明白舜等为什么要舞干戚或干羽了：一般来说，上古时的舞干戚或干羽是典型的巫术祭祀仪式，按史籍的记载，舜等举行这种仪式不是为了祈求对三苗战争的胜利，而是要“齐”三苗之民，也就是说他们展示或举行这种仪式的目的意在影响、威慑、诱导三苗，最终使三苗接受以这种祭祀仪式为代表的虞夏文化，使三苗之民在文化上同一于自己。舞干戚或干羽的文化功能至此不是十分明显了吗？实际上，高级文化对低级文化的渗透和影响是十分容易的，近现代西方教士在世界各地，尤其是在原始部落传播基督教的成功，就说明了这一点。而舜等人的努力也得到了成功，或者说至少在祭祀仪式的传播上得到了成功，上引《韩非子·五蠹》、《尚书·大禹谟》中提到，在这些仪式举行后，“有苗乃服”、“有苗格”，以及《左传·昭公元年》所言之“虞有三苗”，皆表明了三苗事实上已经接受了夏部落的祭祀仪式，从而在巫术祭祀文化上得到了提高和突破。
而“干戚”、“干羽”之舞与上文所提到的“九歌”等又有什么关系呢？从字面上看，“九韶”之名称，重在表达舞蹈的节段；而“干戚”、“干羽”则强调舞蹈的饰物特点，因此，两者并不是相互独立、排斥的概念。后世把宗教舞蹈分为文舞和武舞，所谓文舞就是左执龠，右秉翟（羽毛）而舞，又称“羽舞”；而武舞则是左持干（盾），右执戚而舞，又称“干舞”或“万舞”。那么，“干戚”、“干羽”云云实是一切祭祀舞蹈的统称，则“九韶”也不能离开“干戚”或“干羽”。《墨子·非乐上》曾说夏启在天穆之野也表演了万舞，可知就是“干戚”之舞；而能体现这次祭祀活动之“淫溢”一面的，自然离不了那些执“干羽”而舞的女巫们。进一步来看楚辞《九歌》，其中既有执“干戚”而舞的《国殇》，也有“翾飞兮翠曾”（《》）式的“羽舞”。就是说，无论是原始“九歌”还是楚辞《九歌》，它们的祭祀舞蹈中都包括了舜等所展示的“干戚”之舞和“干羽”之舞。
至此，我们已经看出，三苗部落不但与虞夏之间存在着文化上的交流，甚至可以说，三苗部落全盘接受了虞夏的文化，尤其是巫术祭祀文化。那么，原始“九歌”和楚辞《九歌》就都落在了同一个文化背景之上了，他们共同承继了舜的祭祀仪式（实际上，“九歌”仪式本身就是舜时产生的，详见下节所论），再考虑它们相同的“诞生”地点和相同的名称，则完全可以断定：原始“九歌”就是楚辞《九歌》。由于三苗遗民地处沅湘之间的深山大水之中，文化基本处于与外界隔绝状态，因此，古老的“九歌”才能历千余年而得以基本保留下来。只是千余年的时间跨度和地域环境的改变，会使得这首祭歌在形式上略有改变，但其基本的性质和内容应该依然如旧。